«Εσύ όλο με χορεύτριες γύρω σου, ποιος τη χάρη σου! Ολο γυμνές θα βλέπεις!»
Αυτές είναι οι πιο συνηθισμένες ατάκες που ακούω όταν συναντώ άντρες (και γυναίκες) εκτός χορού και μαθαίνουν ότι ασχολούμαι με τον χορό.
Πρέπει να πάνε να δουν το Superstar της Ιωάννας Πορτόλου μέχρι την Τρίτη. Δεν έχω ξαναδεί στην σκηνή του χορού της Ελλάδας τόσο βίαιη επίθεση στην ηδονοβλεπτική ματιά των θεατών και στη σχεδόν αυτονόητη επιθυμία τους να σαγηνευτούν — επιθυμία που είναι σχεδόν συνυφασμένη με τον χορό.
Μπορεί η Υβόν Ράινερ να έγραψε το μανιφέστο του «Όχι στο θέαμα», αλλά αυτό κατέληγε απλώς σε γυναικεία σώματα που αρνούνταν να σαγηνεύσουν: ουδέτερα, ανέκφραστα, άφυλα, ντυμένα σαν Μαοϊκοί της Πολιτιστικής Επανάστασης.
Η Πορτόλου κάνει το ακριβώς αντίθετο. Στο Superstar χώνει τα γυναικεία σώματα των τριών ημίγυμνων χορευτριών στην μούρη του θεατή, τα πυρακτώνει, αυξάνει την ένταση τους εκκωφαντικά, το τρέμουλό τους ξεπερνά την ηδονοβλεψία των επίκαιρων διαφημίσεων «ω τζέλι-τζέλι» και γίνεται τρομώδες. Τόσο που έπιασα τον εαυτό μου να αποστρέφει το βλέμμα, γιατί δεν άντεχα.
Σαν να λες ότι έχεις φάει κάποτε junk food και σε βάζουν να συμμετάσχεις σε διαγωνισμό ποιος θα φάει περισσότερα hot dogs. Το Superstar είναι καθαρκτικό, για βλέμματα που ψάχνουν να διακρίνουν λεπτά σώματα, σφιχτούς κώλους, πρόσφορα χαμόγελα, οργασμικό ρυθμό, την περίφημη γωνία εκεί που σηκώνεται το πόδι μετά τις 9 ώρα
Αν κάποιοι καλλιτέχνες αρνιόμαστε να δώσουμε «θέαμα», η Πορτόλου δίνει τόσο πολύ θέαμα, ώστε γίνεται αντι-θεαματικό. Η «γυμνότητα για ευχαρίστηση» ξερνιέται και γίνεται γυμνότητα ως παρενόχληση — ως υπερθέαμα που εξαντλεί την ηδονοβλεψία.
Υπάρχουν πολλές μορφές του κακού. Αλλά το αληθινό Κακό τρεχει σκυταλοδρομία με την Ελευθερία. Και υπάρχει μια παράσταση που κάποιες μέρες οι ηθοποιοί τολμούν να το εμφανίσουν.
Είναι η παράσταση "Οι Τσέντσι" στο Δημοτικό θέατρο του Πειραιά, από μια ομάδα νεαρών ικανών ηθοποιών που οδηγείται από τον γνωστό πολύ καλό Γιάννη Νταλιάνη.
Η ουσία του κειμένου του Πέρσι Σέλλεϋ είναι ότι υπάρχει κάτι πέρα από το ποταπό κακό που συνήθως εκδηλώνεται ως εκδίκηση, φόβος, ανταγωνιστικότητα, ηλιθιότητα. Τα μεγάλα έργα ακόμα και όταν ως αφηγήσεις θυμίζουν λαϊκά θεάματα περιλαμβάνουν υπαρξιακά ερωτήματα. Το αληθινό Κακό είναι υπέρβαση κάθε ηθικού κανόνα, ένας καγχασμός στα μούτρα του θεού ή της κατασκευής του, της ηθικής και αυτών που την μεταπράτουν.
Το έργο σοφά δείχνει μια κοινωνία όπου η εκκλησία, η σωματοποίηση της ανώτερης ουσίας, ταυτίζεται με την εξουσία, την δικαστική και εκτελεστική, ελέγχει την κοινωνία και με την διαφθορά της απειλεί τους πολίτες. Σε αυτή την απειλή ο πρωταγωνιστής Φραντζέσκο Τσένσι μάχεται για την ελευθερία του να είναι πέρα από κάθε δεσμό ηθικής, οικογένειας, γενιάς, φιλίας, φήμης, ζωής.
Το απόλυτο Κακό είναι αυτό που μετατρέπει και τους γύρω του σε εκδικητικούς, παραπονούμενους, αποτυχημένους κακούς. Είναι απόλαυση να βλέπεις την ικανότατη Ελίζα Σκολίδη μερικές βραδιές να υπερβαίνει την εικόνα του θύματος και να μεταμορφώνεται και αυτή σε ένα πλάσμα που δοκιμάζει την δύναμη του πάνω στους άλλους.
Έχουν υπάρξει παραστάσεις κάποιες βραδιές που η παράσταση παίρνει ένα τρομακτικό χαρακτήρα, ο Φραντζέσκο Τσέντσι/Νταλιάνης ενσαρκώνει το πρόταγμα του Αρτώ ο οποίος είχε παίξει τον ρόλο. Δημιουργεί ένα χαρακτήρα που δεν αγωνίζεται να πραγματοποιήσει μια ειδεχθή πράξη αλλά απολαμβάνει την ελευθερία του να πραγματοποιεί το Κακό. Και είναι τρομακτικό όχι διότι ταυτιζόμαστε με τα θύματα αλλά διότι μας θυμίζει τα όρια μας μέσα στα οποία θα ζήσουμε. Έμαθα ότι μια θεατής είχε εξομολογηθεί μετά την παράσταση Θέλω και εγώ να γίνω Φραντζέσκο Τσέντσι. Προφανώς να απολαύσει κάτι διαφορετικό από την δύναμη ή την επιτυχία, την ελευθερία να κάνει ότι θέλει, προσπερνώντας την εσωστρέφεια της νιουέιτζ απόδρασης που πρότεινε ο Ρουσώ και παραδιδόμενη στην εξωστρέφεια της επιβολής πάνω στους άλλους όπως πρότεινε ο Ντε Σαντ.
Άλλες βραδιές η παράσταση γέρνει στην ηθικοπλαστική πλευρά της εποχής με την νεαρή/θύμα ενός γέροντα/δυνατού/άντρα/πατέρα και γίνεται καθησυχαστική για ένα κοινό που ψάχνει να βρει ηθικά ερείσματα μετά το καθημερινό τέλος των εφαρμοσμένων πολιτικών ιδεολογιών και την προδοσία όσων έστω και με αμφιβολία ελπίσαμε.
Σήμερα είναι τελευταία παράσταση, δεν ξέρω αν υπάρχουν εισιτήρια αλλά αξίζει να την δείτε για την πιθανότητα να εμφανιστεί το απόλυτο Κακό που περιφρονεί το υστερόβουλο-αυτοδικαιωνόμενο-μίζερο-καθημερινό κακό στο οποίο όλοι ακόμα και αν το αρνούμαστε κοινωνούμε.
ΥΓ. Ένας φίλος μου είπε προχθές ότι τα κείμενα μου στο facebook είναι αυτοαναφορικά. Στεναχωρήθηκα διότι αν και γνωρίζω ότι δεν συμπαθεί το μεταμοντερνισμό δεν αναγνώρισε ότι στα κείμενα χρησιμοποιώ το γνωστό τρικ που το συναντάμε από την Λώρι Άντερσον και την Μέρεντιθ Μόνκ μέχρι τον Σαββόπουλο όπου για να πούμε κάτι το παρουσιάζουμε σαν σε πρώτο πρόσωπο ώστε να μην ξοδευτούμε να στήσουμε μία αφήγηση με τους μηχανισμούς της. Ορίστε λοιπόν σήμερα μία ανάρτηση που δεν είναι αυτοαναφορική, εντάξει;
κριτικές
Δεν ανεβάζω τη φωτογραφία από τη χορογραφία "Beach Birds" του Merce Cunningham, από τους σημαντικότερους χορογράφους, που σαν σήμερα το 2009 έφυγε, λόγω του τίτλου της.
Ούτε επειδή ο τοίχος μου ανεβοκατεβαίνει με φωτογραφίες είτε μπλε από παραλίες είτε μαύρες από τις πυρκαγιές.
Πολιτική δράση δεν γίνεται από το facebook, με ανακοινώσεις δεν συμμετέχεις σε εθελοντικές ομάδες, ούτε οργανώνεται σε τοπικό επίπεδο η πυροπροστασία όλο τον χρόνο, ούτε αναδιανέμονται σε κρατικό επίπεδο τα κονδύλια για την αληθινή προστασία της χώρας.
Παρατηρώντας τις δύο φωτογραφίες από δύο διαφορετικές εκτελέσεις, την μαυρόασπρη του 1991 με την ομάδα του Merce, ανάμεσα τους και κάποιοι συμμαθητές μας από την εποχή που κάναμε μαθήματα εκεί, και την έγχρωμη από το μπαλέτο της πόλης Ανζέ το 2019, (ναι οι Γάλλοι εξάγουν προστασία και φρεγάτες Μπελάρα στις μικρές χώρες σαν εμάς και εισάγουν χορό από τις ΗΠΑ), βλέπουμε δυο σημαντικές διαφορές. Στην αυθεντική εκδοχή η χορεύτρια στο κέντρο πιάνει τα χέρια των χορευτών και στηρίζεται στον κύκλο που σχηματίζουν γύρω της, επιπλέον όλοι οι χορευτές κοιτάζονται μεταξύ τους, σε αντίθεση με την εκδοχή των Γάλλων όπου η χορεύτρια μένει μόνη στον κύκλο όπου όλοι έχουν κατεβασμένο το κεφάλι.
Αυτό είναι και το πολιτικό μήνυμα, μέσα στην ομορφιά τι μπορούμε να διακρίνουμε και να κρατήσουμε για να σωθούμε
«….ὸ Ντόκινς μὰς θέλει Ἃγγλους, ὸ
Ρουγάν Γάλλους, ὸ Κατακάζης Ρούσσους και δεν ὰφήσετε κανέναν Ἓλληνα – πῆρε ὸ
καθείς σας το μερίδιον του᾽ μᾶς καταντήσατε μπαλαρίνες σας´…..».
Σε αυτό το απόσπασμα από τα
Απομνημονεύματα του στρατηγού Μακρυγιάννη βρήκα την πρώτη αναφορά για τον χορό
στη σύγχρονη ελληνική γραμματεία.
Το τίμημα του είναι η υπενθύμιση της
αρνητικής χροιάς που είχε για αιώνες ο χορός, καθώς ο στρατηγός προσπαθώντας να
κατηγορήσει τις ξένες δυνάμεις για τις επεμβάσεις στην πολιτική ζωή της χώρας,
παρομοιάζει τους Έλληνες με μπαλαρίνες! ταυτίζοντας την υποτέλεια με τις
χορεύτριες.
Προσπερνώ την έκπληξη μου για το ότι
στα 1832, υποτίθεται ότι τα Απομνημονεύματα γράφτηκαν ανάμεσα στα 1827 και
1840, όταν η Αθήνα ήταν ακόμα ένα χωριό, η λέξη μπαλαρίνες ήταν μέσα στην
καθομιλουμένη γλώσσα. Τι χορό άραγε να είχε δει ο στρατηγός Μακρυγιάννης; Που;
Στο εξωτερικό δεν είχε πάει. Φαντάζομαι μέσα στους περιοδεύοντες ξένους μουσικούς
θιάσους με αποσπάσματα από όπερες και οπερέτες που ερχόντουσαν είχαν προσθέσει
και κάτι σαν χορεύτριες. Γνωρίζω μόνο την ιστορία του αγωνιστή του '21 Αντρέα
Λόντου ο οποίος όταν αντίκρισε την γάμπα μιας υψίφωνου τραγουδίστριας, στο
θέατρο που υπήρχε στην πλατεία θεάτρου και τώρα στον χώρο του θα γίνει
ξενοδοχείο, αναφώνησε το περίφημο «Ας πάει και το παλιάμπελο».
Θα προσπεράσω και το παγιωμένο επί
αιώνες αντρικό βλέμμα πάνω στις χορεύτριες ως ηδονοβλεπτικά σημεία και
αντικείμενα σεξουαλικής συναλλαγής. Δεν θα σταθώ ούτε και στις αμφιβολίες αν το
κείμενο είναι αληθινό ή δημιουργία του Ιωάννη Βλαχογιάννη που το ‘‘ανακάλυψε’’
το 1904 διότι η ίδια αντίληψη για τις χορεύτριες ίσχυε έως και τις αρχές του
20ου αιώνα και έπρεπε να έρθει ο σύγχρονος χορός για να την αλλάξει, και αυτό
δεν έγινε με ευκολία αν θυμηθούμε την περίφημη κριτική για την Μάρθα Γκράχαμ
ότι κάνει στην σκηνή ότι κάνει στο κρεβάτι της.
Αυτό που με εντυπωσιάζει και είναι
και το αληθινό για μένα μήνυμα της ημέρας είναι η συνειδητοποίηση ότι μετά από
200 χρόνια κανείς πια δεν μπορεί να ταυτίσει όποιον ασχολείται με τον χορό με
κοινωνική παθητικότητα. Έχει παρέλθει η εποχή που η λέξη διεκδίκηση ήταν
άγνωστη στο χορό, έχω βρει ελάχιστες απεργίες χορευτών στους προηγούμενους
αιώνες. Πέρασαν τα χρόνια που μια ομάδα χορού ήταν η μοναδική απεργοσπάστης στο
φεστιβάλ της Αβινιόν το Μάη του 68 και ο Μπεζάρ γινόταν ο μόνος χορογράφος που
το όνομα του έμπαινε σε πλακάτ διαδηλωτών ριμάροντας με του δικτάτορα Σαλαζάρ.
Σἠμερα φαίνεται αδιανόητο ότι σχεδόν πριν απὀ μια δεκαετία ακουγόταν σε δημόσια
συζήτηση συναδέλφων για το μέλλον του χορού στην Ελλάδα σαν σοβαρή πρόταση η
ελπίδα να προσεγγιστεί η σύζυγος του πρωθυπουργού μήπως λυθούν τα προβλήματα
του χώρου μας.
Σε αντίθεση με την φράση του
στρατηγού Μακρυγιάννη, οι πρόσφατες εντυπωσιακές κινητοποιήσεις (ακόμα και 14
χρονων μαθητών μου) με αιτήματα και πέρα των συνδικαλιστικών δείχνουν μια
αυτόνομη πορεία, γηγενή και ανεξάρτητη διεθνών επιδράσεων, ανήκουν στο νήμα των
μοναδικών γεγονότων που χαρακτηρίζουν την σύντομη και ιδιαίτερη ιστορία του
χορού στην χώρα μας. Δεν έχουν οι άλλες χώρες καταστάσεις όπως ο σύγχρονος
χορός να γίνεται η βασική αισθητική της δημόσιας ζωής, γεγονότα όπως την
μοναδική στο κόσμο κατάληψη κρατικής σχολής χορού όχι για εργοδοτικούς αλλά ιδεολογικούς
λόγους το 1988, τη βράβευση αυτοσχεδιαστικού έργου με το κρατικό βραβείο
χορογραφίας το 2000, την εισβολή στο γραφείο του υπουργού πολιτισμού το 2004.
Αυτό θα ήθελα και ως μήνυμα της
Ημέρας Χορού, η αυξανόμενη κοινωνική αγωνιστικότητα και η επιθυμία να συνδεθεί
με την κοινωνία να περάσουν και στις αισθητικές επιλογές του χορού.
Πάλι από τα απομνημονεύματα, ο
στρατηγός ανήσυχος για την επίδραση της σκηνής στον κόσμο. Τι καλύτερο μήνυμα!
από τότε, πέντε μόνο χρόνια μετά την επανάσταση κατά την οποία το 14% του
πληθυσμού σκοτώθηκε οι συμπατριώτες μας έβρισκαν παρηγοριά και διέξοδο στην
τέχνη.
ΥΓ 2. Τα μάτια μου δεν βλέπουν πια
καλά, θόλωσαν ψάχνοντας να βρω πότε έγινε η πρώτη παράσταση χορού, πως και πότε
μπαίνουν στην γλώσσα μας οι λέξεις, ποιος πρωτοχόρεψε σε σκηνή. Ελπίζω το
περίφημο πανεπιστήμιο να φέρει και αυθεντικές εργασίες για την Ιστορία του χορού
στην Ελλάδα.
Οι πρώτοι Έλληνες που χορογράφησαν στην σκηνή μουσική του
Μίκη Θεοδωράκη είναι η Ζουζού Νικολούδη, σαν σήμερα 13 Οκτώβρη του 1962 έγινε η
πρεμιέρα της ολοκληρωμένης εκδοχής του «Τραγουδιού του νεκρού αδελφού», οι
άλλοι ήταν ο Βαγγέλης Σειληνός την «Όμορφη Πόλη» και η Ραλλού Μάνου το Τραγούδι
σαν αυτόνομο χορόδραμα, όλοι την ίδια χρονιά 1962.
Το Τραγούδι του νεκρού αδελφού είναι και η πρώτη απόπειρα
του Μίκη Θεοδωράκη για την δημιουργία ενός ολικού έργου, μιας λαϊκής όπερας,
όπου κείμενο, λαϊκή μουσική και χορός έχουν κοινό θέμα και συγκλίνουν σε
μορφική ενότητα αλλά ταυτόχρονα είναι και το πρώτο δείγμα της ιδεολογικής του
θέσης για κοινωνική ενότητα.
Η μορφή του έργου έδινε την ευκαιρία στους χορογράφους να
δοκιμάσουν το μέσο τους σε κάτι πιο σύγχρονο από τις αρχαίες τραγωδίες και πιο
ρεαλιστικό και επίκαιρο από τα μπαλέτα. Στην παράσταση εκτός της μουσικής, τα
κείμενα ήταν του Μίκη Θεοδωράκη, η σκηνοθεσία του Πέλου Κατσέλη και οι
χορογραφίες της Ζουζούς Νικολούδη, ή οποία χόρευε τον ρόλο της Μάνας μαζί με
δύο χορευτές σε ένα μιμόδραμα όπως το αποκαλούσαν τότε και είχε χορογραφήσει
τρεις λαϊκούς χορευτές σε συγκεκριμένα μέρη, φαντάζομαι στα ζεϊμπέκικα.
Μου φαίνεται απίστευτο, η Ζουζού να χορεύει Μίκη. Δεν
ξέρουμε πως ήταν η χορογραφία της, δεν βρήκα ούτε φωτογραφίες ούτε βίντεο.
Υπάρχει μόνο ένα βίντεο από το Τραγούδι του νεκρού αδελφού όταν χορογραφήθηκε
σαν αυτόνομο χορόδραμα από την Ραλλού Μάνου τον Απρίλη του 1962 σε σκηνοθεσία
Μιχάλη Κακογιάννη https://www.youtube.com/watch?v=fDMsfkW2s6g. Το
σύντομο βίντεο από αυτή την παράσταση δεν μου επιτρέπει να κρίνω το έργο της
Μάνου, είναι δύσκολο να κρίνουμε με τα μάτια του παρόντος αλλά και με τα
προβλήματα που δημιουργεί η στατικότητα και η εξαφάνιση της προοπτικής από την
κάμερα και η διαφορά καρέ στην μεταγραφή. Παρόλα αυτά βλέπω ότι έχει και αυτή
δυο χορευτές εκατέρωθεν της, για να εικονοποιήσει τον εμφύλιο ανάμεσα σε
αδέλφια και χορεύει τον ρόλο της μάνας ανάμεσα τους. Δεν μπορώ να μην διακρίνω
την αντίληψη του ζωντανέματος των στάσεων από αγγεία και αγάλματα σαν μόνη πηγή
έμπνευσης που είχαν οι παλαιοί χορογράφοι σύγχρονου χορού, η οποία με αίτημα
την πιστότητα στα υλικά απομεινάρια της αρχαιότητας κατέληγε σε πόζες με σφιχτά
σώματα. Όταν συγκρίνουμε αυτή την έντεχνη χορογραφία με το ζεϊμπέκικο που
χορεύουν με πολύ πιο λυμένο σώμα στους γοφούς και εσωτερική πνοή στην σχέση με
το έδαφος οι επαγγελματίες και ερασιτέχνες ηθοποιοί στον Δράκο του Κούνδουρου,
αναδεικνύεται το πρόβλημα που αντιμετώπιζαν και αντιμετωπίζουν οι έντεχνοι
χορογράφοι όταν θέλουν να συνδιαλεχθούν με λαϊκούς χορούς, το ζεϊμπέκικο δεν
μπορεί να αναπαραχθεί έχοντας σαν οδηγό τον φον Λάμπαν.
Επιπλέον εκείνη την εποχή στην Ελλάδα δεν είχαν δει τις μεταπολεμικές
εξελίξεις του σύγχρονου χορού, ούτε καν η ομάδα της Μάρθας Γκράχαμ δεν είχε
έρθει ακόμα, θα εμφανιζόταν για πρώτη φορά στην Αθήνα μετά από ένα μήνα στις
11-13 Νοέμβριου 1962 στο θέατρο Ολύμπια της Λυρικής.
Γνωρίζουμε όμως ότι η Ζουζού Νικολούδη δεν υποστήριζε μια
συγκεκριμένη τεχνική χορού για να την επιβάλει στους χορευτές της και
προτιμούσε να έχει σαν δημιουργικό οδηγό της να αφήνεται στην ορμή της
μουσικής. Κοιτάζοντας το βίντεο με την χορογραφία της Μάνου από το Τραγούδι του
νεκρού αδελφού ξαφνικά νομίζω ότι βρήκα την λύση σε ένα άλυτο μυστήριο για το
πιο διάσημο έργο του Ελληνικού χορού, τους Όρνιθες. Οι Όρνιθες χορογραφήθηκαν
την πρώτη φορά από την Ραλλού Μάνου το 1959 αλλά στο επόμενο ανέβασμά τους το
1960 ο Κάρολος Κουν κάλεσε την Ζουζού Νικολούδη να χορογραφήσει. Όμως οι
φωτογραφίες από τις δυο παραστάσεις δεν δείχνουν διαφορές ως προς τις βασικές
στάσεις του σώματος των πουλιών και των σχημάτων στο χώρο. Τι ήταν αυτό που
έκανε τον Κάρολο Κουν να αλλάξει χορογράφο; Να μια «σύγκρουση» χορογράφων, όπως
και στο Τραγούδι του νεκρού αδελφού που χρονικά το χορογράφησε πάλι πρώτη η
Μάνου, για την οποία δεν γνωρίζουμε τίποτα και η εξήγηση της έχει χαθεί μαζί με
τους πρωταγωνιστές της. Κοιτάζοντας την χορογραφία και το στιλιζάρισμα της
κίνησης στην χορογραφία της Μάνου έχω την εντύπωση ότι ίσως ο Κουν άλλαξε
χορογράφο διότι επιζητούσε κάτι πιο πηγαίο, πιο διονυσιακά λαϊκό αλλά
διατηρώντας τα ίδια σωματικά σχήματα των πουλιών. Όμως αυτά είναι ιστορικά
μικροπροβλήματα για τον Ελληνικό χορό, ο οποίος περνούσε απαρατήρητος τότε και
τώρα.
Στις κριτικές της παράστασης δεν βρίσκω καμία αναφορά για
τον χορό, οι μόνες μαρτυρίες είναι για την θεωρητική σύγκρουση, άλλη μια, που
είχε στηθεί στην αριστερά. Αν η δεξιά έχει σαν εργαλείο επιβολής την λογοκρισία
η αριστερά έχει την κριτική από θεσμικά όργανα (Ψάξτε την Υπόθεση Γκράνιν). Η
επίθεση που έγινε από την αριστερά στον Μίκη μέσα από την εφημερίδα Αυγή στις
1/11/1962 και 16/2/1963 ήταν με λίγες λέξεις ότι το έργο ήταν συναινετικό προς
την δεξιά. Βρίσκουμε τις ίδιες κατηγορίες να εξαπολύονται ακόμα και σήμερα.
Λϊγες μέρες μετά την πρεμιέρα, ο Θεοδωράκης σε έκτακτο τυπωμένο πρόγραμμα της
παράστασης απευθυνόμενος σε προσωπικό τόνο στους θεατές περιέγραφε το όνειρο
του το οποίο εν τέλει κατάφερε και πραγματοποίησε.
Διαβάστε πόσο σύγχρονος ακούγεται:
«Αγαπητέ φίλε,
Τώρα που ανέβηκε πια το ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΟΥ ΝΕΚΡΟΥ ΑΔΕΛΦΟΥ, μπορώ,
νομίζω, να πω ότι ο στόχος μου ήταν κατ' αρχήν πολιτικός. Σε στιγμές τόσο
κρίσιμες για το έθνος και το λαό, πιστεύω πως ο ζωντανός καλλιτέχνης πρέπει να
καταπιάνεται με έργα και με ενέργειες που θα βοηθήσουν άμεσα να λυθεί η κρίση,
να βρεθεί διέξοδος. Πιστεύω πώς ο μοναδικός δρόμος για να κερδίσουμε τη μάχη
μπροστά στην ιστορία και στον πολιτισμό, είναι, αυτή τη στιγμή, η αληθινή
ΕΝΟΤΗΤΑ. Όχι ενότητα συμβατική, σκόπιμη. Ενότητα τακτική — αλλά ενότητα
ουσιαστική όλων των Ελλήνων.
Ανήκω στην προοδευτική παράταξη. Σήκωσα το βάρη του
διχασμού. Όμως είμαι έτοιμος να δώσω το χέρι και να ξεχάσω για πάντα, τα
μαρτύρια και τις εξορίες, αν πρόκειται να συμφωνήσουμε γύρω από ένα πλατύ
πρόγραμμα που θα εξασφαλίζει την αναγέννηση της πατρίδας.
Ξέρω ακόμα πως αν αυτή τη στιγμή δεν βρεθεί ο τρόπος για να
γίνει αυτή η ενότητα πραγματικότητα, μας περιμένουν καινούργιες σκληρές
δοκιμασίες που θα καθυστερήσουν σε βαθμό επικίνδυνο την παρουσία του έθνους μας
ανάμεσα στη μεγάλη οικογένεια των λαών της γης, καθώς ο ένας με τον άλλον
μπαίνουν στο δρόμο της δημιουργικής αναγέννησης……»
Δεν μπορώ να πάρω πολιτική θέση για αυτή την διαμάχη σε
εκείνους τους καιρούς. Τον ίδιο μήνα απαγόρευαν στον Βάρναλη να ταξιδέψει στην
Βουλγαρία, σε διαδήλωση καπνεργατών στο Ξηρόμερο Αγρινίου οι χωροφύλακες
πυροβολούσαν και σκότωναν τον καπνεργάτη Μήτσο Βλάχο και τραυμάτιζαν δυο
επτάχρονα παιδιά, η δεκατετράχρονη Ευαγγελία Κουσίδου συλλαμβανόταν στην Αθήνα
διότι μοίραζε εκλογικό υλικό του ΠΑΜΕ και την απέβαλαν για πάντα από το σχολείο
και κάθε μέρα στην εφημερίδα Αυγή στην στήλη Ελευθερία στους Δεσμώτες υπήρχε
και ένα πορτραίτο φυλακισμένου Ελασίτη που μετά από 13 χρόνια από το τέλος του
εμφυλίου ζητούσε χάρη.
Ο Θεοδωράκης είχε την λεπίδα του ταλέντου του σαν όπλο για
να κόψει αυτό τον κόσμο και να τον ξαναενώσει. Μέσα σε δύο μήνες από τον
Σεπτέμβρη του 62, όταν μόλις είχε κατέβει η Όμορφη Πόλη, ξεκίνησε τις πρόβες
για το ανέβασμα του Τραγουδιού του νεκρού αδελφού τον Οκτώβρη από το Ελληνικό
Λαϊκό Θέατρο του Μάνου Κατράκη ο οποίος είχε ενοικιάσει το Θέατρο Καλουτά, ενώ
ταυτόχρονα προετοίμαζε να δείξει το Άξιον Εστί στις 22 του ίδιου μήνα, είχε
τελειώσει την μουσική για την Ηλέκτρα του Κακογιάννη και οργάνωνε την Μικρή
Συμφωνική ορχήστρα, την πρώτη μη κρατική ορχήστρα, με την οποία στις 28 Νοέμβρη
θα παρουσίαζε έργα Χέντελ και Μπαχ υπό την διεύθυνση του. Όλα αυτά ενώ έπρεπε
να παίρνει άδεια για να βγαίνει από το σανατόριο Τσαγκάρη όπου ήταν έγκλειστος.
Μπορώ να καταλάβω τον καλλιτέχνη, ο οποίος είχε τραυματιστεί
στα Δεκεμβριανά, είχε πάει εξορία, τον ίδιο μήνα έκανε αποχή από το συσσίτιο
συμπαραστεκόμενος σε απεργία φυματικών φυλακισμένων, να ελπίζει ότι μόνο μέσα
στην ενότητα της έννοιας πατρίδα μπορεί να βρεθεί λύση στο πρόβλημα της ταξικής
διαμάχης.
Στην ανοιχτή συζήτηση που οργανώθηκε στο θέατρο Καλουτά στις
16 Νοέμβρη 1962 ο Μίκης ήταν ταπεινός, απαντώντας στις επιθέσεις είχε πει ότι
εγώ δεν είμαι αρχηγός κόμματος, κάνω τέχνη, δεν μπορώ να καθορίσω την βάση και
το περιεχόμενο της ενότητας του λαού. Αυτό ήταν και το μοναδικό λάθος του όταν
μετά από πολλά χρόνια θεώρησε ότι μπορεί να καταφέρει και αυτό, αν θυμηθούμε
την παρερμηνεία της έντεχνης ομιλίας του στην διαδήλωση για την Μακεδονία από τους
«καλλιτέχνες» της πολιτικής συκοφαντίας που δεν του συγχώρησαν ποτέ το Τραγούδι
του Νεκρού αδελφού.
Στην ιδία συζήτηση κάποιος φοιτητής τον είχε κατακρίνει: Δεν
μπορεί να πραγματοποιηθεί συναδέλφωση ανάμεσα στον φονιά και το θύμα... Τον
αναγνωρίζω αυτό τον φοιτητή, θα μπορούσα να είμαι και εγώ. Έτσι είναι η νιότη,
θεωρούμε ότι είμαστε αμόλυντοι, απαιτούμε ένα μέλλον ασυγχώρητο για ή από το
παρελθόν και το παρόν. Ή απλά δεν βλέπουμε όλες τις καρδιές. Ο φοιτητής δεν
ενδιαφερόταν για το ότι στην διπλανή σελίδα της Αυγής, στη στήλη Ελευθερία
στους Δεσμώτες κάποιος παλιός Ελασίτης, εκείνη την ημέρα ο Γιώργος
Παπαοικονόμου, φυλακισμένος ισόβια από το '47 στις φυλακές Τρικάλων, ζητούσε
για πέμπτη φορά χάρη. Πως μπορείς να είσαι ανελέητα απαιτητικός από τους ηττημένους
συντρόφους αλλά και να ελπίζεις σε χάρη για αυτούς;
Τον ίδιο μήνα υπάρχει η είδηση από έναν άλλον εμφύλιο, της
Αλγερίας, χιλιάδες μουσουλμάνοι διαδήλωναν εναντίον του σοσιαλιστή και ήρωα των
αγώνων της ανεξαρτησίας Μπεν Μπελά. Και εκεί, με αντίστροφους πολιτικά ρόλους
στους πρωταγωνιστές, δεν υπήρξε ενότητα και κυριάρχησαν τα χειρότερα στοιχεία.
Τον αναγνωρίζω τον φοιτητή διότι μαθαίνοντας ότι η Ζουζού
Νικολούδη είχε χορογραφήσει το Τραγούδι του Νεκρού αδελφού αισθάνθηκα πολύ
μεγάλη λύπη, για όλα όσα δεν συζήτησα μαζί της όντας μαθητής της ή όταν χόρευα
για αυτήν. Πόσο κοντόφθαλμος υπήρξα και την αντιμετώπιζα με όρους ταξικούς λες
και ο εμφύλιος συνεχίζεται, χάνοντας την ευκαιρία να την ρωτήσω για αυτή την
πλευρά της. Και τώρα πια αυτό όπως και τόσα που κάνουμε στην ζωή είναι κάτι που
δεν επανορθώνεται.
Υστερόγραφο
Ένα μήνα μετά, τον Δεκέμβρη του 1962 ο κοσμοναύτης Γιούρι
Γκαγκάριν υπέγραφε κείμενο Ρώσων εναντίον της αφηρημένης τέχνης, με εκφράσεις
όπως ότι είναι αντιγραφή πιθήκων. Αχ αυτή η σχέση της αριστεράς με την τέχνη. Ο
άνθρωπος που ταξίδεψε στο διάστημα, εκεί που δεν υπάρχουν ούτε θεός όπως είπε
αλλά ούτε και αφηγήσεις, δεν είδε τις παγκόσμιες φόρμες που μας ενώνουν και για
τις οποίες μιλούσε και ο Μίκης.
Μεγάλο Υστερόγραφο
Το 2018 μετά την επιτυχία της παράστασης «Ιφιγένεια» στην
ναυπηγοεπισκευαστική ζώνη του Περάματος με θέμα τα εργατικά ατυχήματα, τόλμησα
να προσπαθήσω να φτιάξω ένα έργο για τον Μίκη Θεοδωράκη, κάτι που το
ονειρευόμουν σαν ύστατο έργο μου σύνδεσης με την Ιστορία. Όταν το φεστιβάλ
Αθηνών μου πρότεινε το επόμενο καλοκαίρι να επαναλάβω την Ιφιγένεια, πίστεψα
ότι βρήκα την ευκαιρία και αντιπρότεινα την ιδέα μου για μια παράσταση όπου
όλοι οι Έλληνες χορογράφοι, που θεωρούσαν ότι έχουν να πουν κάτι, να
χορογραφούσαν από ένα τραγούδι του. Ονειρευόμουν να του προσφέρω αυτό που είχα
προσφέρει και στην Ντόρα Τσάτσου όταν είχα οργανώσει μια παράσταση με πρώην
μαθητές της χορογράφους όπου με πρόσχημα ότι θα χορεύαμε μουσικές επιλογές της
την επισκεπτόμασταν και την συνοδεύαμε προς το τέλος της. Με την πρόταση μου
στο Φεστιβάλ Αθηνών ήθελα να του δώσω την χαρά να δει το έργο του χορογραφημένο
από όλο τον πλούτο του Ελληνικού χορού, αλλά παραδέχομαι ότι είχα την κρυφή
σκέψη πως καθώς δεν μου άρεσε καμιά χορογραφία που είχε γίνει μέχρι τότε σε
μουσική του, η πληθωρικότητα απόψεων θα έφερνε κάτι καίριο και κυρίως ταπεινό.
Παρότι έκανα εγώ την πρόταση δεν κράταγα για τον εαυτό μου κανένα ρόλο πέρα από
αυτόν του εισηγητή και χορογράφου ενός τραγουδιού. Όποιος χορογράφος το
αισθανόταν θα έπαιρνε μέρος, το ότι θα έπρεπε να συναντήσει και να μιλήσει με
τον Μίκη ήταν αρκετό, δεν χρειαζόταν άλλη διαδικασία επιλογής.
Η άρνηση του φεστιβάλ Αθηνών με μειωτική αντιπρόταση με
οδήγησε στο να χορογραφήσω μόνος μου προσπαθώντας να διχοτομήσω τον εαυτό μου.
Χορογράφησα ένα μέρος για παιδιά, επικό σαν δείγμα της ελπίδας και κράτησα για
μένα και τους ενήλικες χορευτές μου την αδυναμία να χορέψουμε τον Θεοδωράκη,
την αδυναμία να τους κινητοποιήσω, προσωπικά χόρευα ένα τραγούδι από το κύκλο
του νεκρού αδελφού με ακριβώς αυτή την αδυναμία μου να τους συνεπάρω σε μια
γραμμή να ορμήσουμε.
Τώρα, που ετοιμάζονται πολλές παραστάσεις για τον Μίκη, πριν
τα ιδρύματα της θάλασσας κλέψουν τον αγέρα του και μας τις παρουσιάσουν
ευνουχισμένες και πνευματικά ξεπέτες όπως εκείνο το Canto χορογραφημένο σαν
σειρά ερωτικών ντουέτων αλλά και μεταμοντερνιές πχ μπορώ να φανταστώ παράσταση
στην Πειραιώς με τεράστιο λευκό σκηνικό και πρωταγωνιστή τον νεκροτόμο του Μίκη
να φροντίζει το σώμα του κατά την διάρκεια των πολλών ημερών μέχρι την κηδεία,
επαναφέρω την πρόταση. Μια παράσταση από όσους πιστεύουν ότι έχουν να πουν
κάτι, όλοι μαζί, σαν εκείνη την άλλη ιδέα που είχα γράψει https://edromos.gr/canto-general/?amp για την
πορεία σε ένα μήνα του πολυτεχνείου με δεκάδες μουσικά σύνολα κατά μήκος της
διαδρομής να παίζουν το Canto...
Όλες οι φωτογραφίες βρέθηκαν χάρις στα ψηφιοποιημένα αρχεία
ΕΛΙΑ-ΜΕΠ και ΑΣΚΙ
Επιμένουμε σε διαδικτυακά μαθήματα Contact Improvisation, πριν συναντηθούμε ξανά στο στούντιο. Στα αλήθεια πιστεύετε ότι η επικοινωνία καθορίζεται από την απόσταση ή εγγύτητα ανάμεσα στα σώματα; Δεν έχετε μείνει κάποια φορά στην προκυμαία χαιρετώντας προς το πλοίο που χανόταν στον ορίζοντα; Ακόμα και όταν δεν διακρίνατε πια τον άλλον δεν αισθανόσασταν ότι ήσασταν μαζί;
Στo Συνεργατικό στούντιο Λάθος Κίνηση έχουν αρχίσει τα υπόλοιπα μαθήματα, αλλά μέχρι την ημέρα, σύντομα, που θα συναντηθούμε στην σάρκα μας, μέχρι να δέσει η εμπιστοσύνη ανάμεσα μας, μέχρι τότε, ακούμε τις επιθυμίες στο σώμα μας, κοιτάμε τον πιο πλούσιο σε χορευτικές ιδέες χώρο στον κόσμο, το δωμάτιό μας και βουτάμε και αιωρούμαστε και στηριζόμαστε σε αυτό.
Το διαδικτυακό μάθημα είναι προϋπόθεση για τα μαθήματα C.I στο στούντιο που θα αρχίσουν σύντομα.
Θα έχω ανοίξει από τις 4 και 15 για όποιους έχουν τεχνικές απορίες και θα αρχίσουμε στις 4.30 ακριβώς καθυστερημένοι δεν βοηθούν στην δημιουργία εμπιστοσύνης ειδικά όταν χρησιμοποιούμε ένα μέσο ήδη αποξενωτικό.
Απαραίτητα: Ρούχα άνετα διότι θα κινηθούμε, ανοικτό μικρόφωνο διότι θα μιλάμε ανοικτή κάμερα για να κοιταζόμαστε, ανοιχτές πόρτες διότι όλο το σπίτι χορεύεται. Δεν είναι απαραίτητο να καθαρίσετε το σπίτι σας, τίποτα δεν μπήκε μέσα επί δυο εβδομάδες ούτε να τακτοποιήστε τα βιβλία στα ράφια, θα τα διαβάσουμε μαζί με όλο το σπίτι ούτε να μετακινήσετε έπιπλα, θεωρείστε τα σώματα για επαφή ούτε να μαζέψετε τα πιάτα, είμαστε ότι χορτάσαμε και δεν ολοκληρώσαμε ούτε να κρύψετε τα άπλυτα ρούχα σας, θα ακουστεί αντιφατικό αλλά τώρα μέσα από την οθόνη που γίνεται πάτωμα, χωρίς την εφησυχαστική ψευδοαρμονία της σωματικής επαφής ίσως να καταφέρουμε να βγούμε έξω από το σώμα που είχε μάθει να κινείται μόνο κάτω από το βλέμμα του άλλου
We continue the Contact Improvisation online classes before we meet in the studio. Do you really believe that communication is determined by the distance or proximity between bodies? Haven't you been once in the waterfront greeting the ship that was leaving? even when you didn't see the other person, didn't you feel close?
In the Cooperative studio Wrong Movement, the classes begin, but until the day, soon, when we will meet in our flesh, until trust is bult again between us, we listen to the desires in our body, we look at the most dance-rich space in the world, our room and we dive and hover and rely on it.
The online class is a prerequisite for the C.I classes in the studio that will begin soon. "The meter with 99 cm" With Konstantin Mihos 27 June 2020, 04:30 PM Athens
I will be open from 4 and 15 for those who have technical questions and we will start at exactly 4.30 Delayed ones do not help build trust especially when we use an already alienating medium.
Necessary: Comfortabl clothes because we will move, Unmute microphone because we will talk open camera to look eachother, open doors because the whole house is dancing. It is not necessary to clean your house, nothing came during the quarantine nor to arrange the books on the shelves, we will read them together with the whole house nor move furniture, consider them as bodies for contact nor to collect the dishes, we are what we ate but did not satiate nor will you hide your unwashed clothes, it will sound contradictory but now through the screen that becomes the floor, without the complacent pseudo-harmony of physical contact we may be able to get out of the body that had learned to move only under the gaze of the other
Αυτό δεν είναι ένας επικήδειος.
Σήμερα θα τηλεφωνιόμασταν με την Έλενα για να ανταλλάξουμε ευχές για
τις γιορτές μας, δεν θα λέγαμε ευχές θα σχολιάζαμε την πρόσκαιρη
επικαιρότητα, πχ τo support artists αλλά η κουβέντα σε ένα δευτερόλεπτο
θα διέτρεχε τις επιστολές των μουσικών του 18 ου αιώνα που παρακαλούσαν
να μπουν σε αυλές, στον τρόπο που το New Deal του Ρούσβελτ διέλυσε το
Dance Workers Union κάνοντας τα μέλη του ανταγωνιστικούς χορογράφους και
θα κατέληγε στο πως η επιβίωση των αποικιοκρατικών βλέψεων είναι η
εξήγηση πίσω από τις ενισχύσεις του Γαλλικού κράτους σε καλλιτέχνες. Αν
δεν ήμασταν τσακωμένοι θα προσέτρεχα να την πάρω εγώ πρώτος μόλις
πήγαινε μεσάνυχτα και 1’, αν ήμασταν τσακωμένοι θα με έπαιρνε αυτή. Σε
όσους είχαν τσακωθεί μαζί της έχω να πω την δική μου πραγματικότητα η
οποία είναι ότι η Έλενα έκανε πάντα το πρώτο βήμα επανασύνδεσης, η Έλενα
συγχωρούσε την χαζομάρα, την αμετροέπεια, απορούσα πως με συγχωρούσε
για τρομερά πράγματα που εγώ δεν έχω συγχωρήσει τον εαυτό μου, η Έλενα
ήταν ανελέητη απέναντι στην ατάλαντη φιλοδοξία, την χειριστηκότητα, τον
πίσω ψίθυρο.
Όταν έφυγε στις 6 Μαΐου δεν έγραψα επικήδειο, δεν
ήθελα να μπλεχτούν τα λόγια μου με τους επικήδειους του κόμματος που
έδινε οδηγία στα μέλη του να μην ψηφιστεί, τους επικήδειους των
πανεπιστημίων που την ακύρωναν, φίλων που δεν ήμασταν αρκετοί και
δυνατοί για να την κρατήσουμε μαζί μας.
Τώρα εδώ θέλω να σας πω ποιοι και πότε θα πεθάνουν στην ζωή σας.
Πρώτα πεθαίνουν οι παππούδες και οι γιαγιάδες, είναι ο πρώτος πόνος,
ένας από τους λίγους που θυμάσαι, αυτός που ταυτίζεις με την παιδική
ηλικία. Μετά κάποιος θείος ή θεία και είναι σαν ερωτικός πόνος. Μετά κάποιος μακρινός συμμαθητής και πιστοποιείς ότι επιβίωσες της εφηβείας. Μετά οι γονείς και τότε θα ενηλικιωθείτε σε ότι ηλικία και αν είστε.
Μετά θα πεθάνει ένας δάσκαλος ή συνεργάτης και θα αισθανθείτε ότι ο
κύκλος αρχίζει να κλείνει και αρχίζεις να μετράς και να τηλεφωνείς κάθε
μέρα στους τρεις φίλους της ζωής σου, τρεις είναι πάντα. Ώσπου
έρχεται η στιγμή που φεύγουν οι άνθρωποι με τους οποίους η ζωή μας πήρε
μορφή και δεν ξέρουμε πως να συνεχίσουμε χωρίς αυτούς. Οι άνθρωποι που
μαζί τους ενορχηστρωθήκαμε. Όταν έφυγε η Νάνσυ Σταρκ Σμιθ ο Στηβ έγραψε I
am all that is left from you. Εγώ, είμαι μόνο όσα δεν πήρες μαζί σου.
Την ιδία εβδομάδα που έφυγε η Έλενα σφράγισαν την Δεξαμενή, εκεί είχα αντικρίσει την Έλενα πριν 40 χρόνια.
Στην Δεξαμενή εμείς ήμασταν σαν όλους τους 19ρηδες της εποχής, άγριοι,
δαγκώναμε ο ένας τον άλλον με φιλοδοξίες να κάνουμε τέχνη, πλατσουρίζαμε
στο πανκ, σε ταινίες, σε λίγα βιβλία, τρύπιοι από γενιά νομίζαμε ότι
πουλώντας πνεύμα θα ξεφύγουμε από την μέγγενη της τάξης μας, ήμασταν
σκυλιά, χωρίς στόχο στρεφόμασταν εναντίον ο ένας στον άλλο, ήμασταν η
γενιά που μετά θα χορογραφούσε για τον Σημίτη. Και μια στο τόσο
πέρναγε η Έλενα, χρυσαφένια, μικρότερη σε ηλικία από εμάς και ψηλότερη,
δεν σταματούσε ποτέ, κανένα τραπεζάκι δεν την κράταγε. Εμείς μόνο την
κοιτάζαμε, δεν την κοιτάζαμε όταν ερχόταν διότι δεν τολμούσαμε, η
ομορφιά της Έλενας δεν μας επέτρεπε καμιά βουλιμία, την κοιτούσαμε καθώς
απομακρυνόταν. Καταλαβαίναμε ότι ήταν από και πήγαινε σε άλλο κόσμο.
Όταν ήμασταν μικροί εμείς διαβάζαμε φανταστικές περιπέτειες του Μικρού
Ήρωα, είμαι σίγουρος ότι στην Έλενα της αφηγούνταν βιωματικές ιστορίες
από την υπόθεση Γκράνιν.
Την Έλενα την ξανασυνάντησα 25 χρόνια
μετά σε μια ημερίδα. Την είχαν καλέσει οι κυρίες της πανεπιστημιακής
κυψέλης χωρίς να την υπολογίζουν πολύ, και αυτή έκανε την καλύτερη ή την
μόνη ουσιαστική ομιλία της βραδιάς. Με τον ποιητικό λόγο της γερά
θεμελιωμένο στην Ιστορία έβαλε τελεία στο θέμα της γέννησης του
Ελληνικού χορού, διαλύοντας τις εισαγόμενες θεωρίες για υποτιθέμενη
σχέση με τον φασισμό και προτείνοντας την αντίληψη της αυτοδιάθεσης
αυτών των μοναδικών γυναικών που ατένιζαν το μέλλον με ανασηκωμένα
μανίκια, γελώντας. Οργάνωσα δυο ημερίδες μόνο για να της δώσω
ευκαιρία να την ακούσω, στην μια ξεκαθάρισε την δόμηση του φασίζοντος
σώματος με χαϊλάιτ της βραδιάς την βιαστική αποχώρηση του τότε Υφ.
Πολιτισμού και στην άλλη ξεδιάλυνε γιατί δεν αντέχεται ο χορός που
βλέπουμε στον ίδιο χώρο που έγινε η ημερίδα και περιέγραψε την αγωνία
των ετερόφυλων ανδρών πως να χορέψουν σήμερα. Τα περισσότερα
βιογραφικά της που διαβάζετε είναι λειψά, δεν περιγράφουν πως με αυτήν
δίπλα μου έκανα μερικές από τις καλύτερες παραστάσεις μου, πώς
καταλάβαινε τι ένοιωθα και φανταζόμουν πριν το βάλω σε λέξεις. Θεωρώ τον
εαυτό μου πολύ τυχεράκια που με επέλεξε σαν φίλο. Εγώ με θεωρούσα απλά
σαν ένα ακατέργαστο, άτσαλο μαχαιράκι δίπλα της για συντροφιά, που
μπορείς και να κοπείς μόνος σου κρατώντας το, αυτή το λείαινε, το έκανε
πιο ακριβές, το ήθελε σύντροφο για να μην είναι μόνη σε πολιτικούς
αγώνες, όπως μου εξομολογήθηκε κάποια στιγμή που επέμενε να γραφτώ στο
κόμμα και εγώ αρνιόμουν, αυτή ήταν ίσως η μοναδική φορά που ήξερα
περισσότερα από αυτήν.
Τώρα θα σας απαντήσω αν μπορούν να κλέψουν
την ζωή από ένα άνθρωπο ακόμα και αν είναι όχι μόνο όμορφος, έξυπνος,
καλλιεργημένος, από γενιά αλλά ειλικρινής, υπερήφανος, διορατικός,
υπομονετικός, γενναιόδωρος. Μπορούν. Πρώτα σου κλέβουν αυτούς που
θέλουν να μάθουν από σένα για να μην μπορείς να πολλαπλασιαστείς, μετά
σου κλέβουν αυτούς με τους οποίους θες να συμπορευτείς και μένεις να
περπατάς απέναντι μόνος, μετά αυτούς που θέλουν να σε δουν, να σε
ακούσουν, να σε διαβάσουν και αισθάνεσαι ότι δεν έχεις ελπίδα, μετά όσο
και να παλέψεις για την ζωή είσαι σε ένα βράχο μαύρο που δεν θα φυτρώσει
τίποτα όπως έλεγε ο στίχος που μονολογούσε δακρύζοντας, τις ημέρες μετά
το δημοψήφισμα, δεν τον θυμάμαι ακριβώς και έχω φάει όλο τον Σολωμό για
να τον βρω. Σήμερα έβγαλα από τις βιβλιοθήκες όλα τα βιβλία ποίησης που
έχω και τα έφερα στο σαλόνι δίπλα μου να απλώνω το χέρι μου, να βρω
έστω μια λέξη. Αν ήταν μια τέχνη που θα ταύτιζα με την Έλενα δεν είναι η
Ιστορία αλλά η ποίηση, η ποίηση όχι σαν αυτόνομη τέχνη αλλά η ποίηση
μέσα στην καθημερινότητα, την επιστημονική έρευνα, την πολιτική
παρέμβαση.
Η Έλενα ήταν πρώτα απ’ όλα ένας ρυθμός στον χώρο. Ο
ρυθμός των νοημάτων στις συζητήσεις μας, της έθετες ένα ερώτημα,
καταλάβαινε που ήσουν, έβλεπε και άλλη πλευρά και άλλη πλευρά και μετά
ήταν ευθύβολη και τελεσίδικη, η απάντηση της ήταν σαν τρίπλες μέχρι να
παραδοθείς και μετά καλάθι ή γκολ. Η Έλενα ήταν το παράθυρο μου στον κόσμο, στην αριστερά, τελικά η αριστερά ήταν μόνο η Έλενα.
Η Έλενα ήταν ο φθόνος των άλλων, δεν έχω ξαναδεί άνθρωπο να τον φθονούν
τόσο πολύ και χωρίς ουσιαστική αιτία. Την κατηγορούσαν σαν
αριστοκράτισσα που δεν έχει θέση στην αριστερά, ήταν όντως
αριστοκράτισσα, όχι λόγω χρημάτων ούτε από μια γενιά αλλά από γενιές
αριστερών, όταν ήταν μικρή την έστελναν στο εξωτερικό και μέσα στο
κουκλόσπιτο της έκρυβαν τις αντιδικτατορικές προκηρύξεις. Η Έλενα
ήταν το σώμα της, ανεξάρτητο, επίμονα παρόν, γέμιζε τον ορίζοντα
προσκαλώντας σε αυτόν, απαιτώντας να πάτε μαζί. Θυμάμαι τον ήχο, το
πλατάγισμα της φτέρνας της στο σανδάλι καθώς κατέβαινε την Δεξαμενή,
ήταν σαν κουδούνισμα ότι υπάρχει ένας άλλος κόσμος ανώτερος. Η Έλενα
με ξεγέλασε, τηλεφωνώντας μου ένα μήνα πριν, δήθεν για να με
προσκαλέσει στον γάμο της αυτές τις μέρες, εγώ ηθελημένα τυφλός απέναντι
στον θάνατο την έγραψα στο πρόγραμμα για την επόμενη μου παράσταση.
Βρείτε μου τώρα έναν άνθρωπο σε ολόκληρο τον κόσμο που να μπορώ να
συνομιλήσω μαζί του για ένα έργο με Αφρικανό ανάπηρο χορευτή, κείμενα
των απελευθερωτικών κινημάτων της Αφρικής, την Αϊτή στην εποχή της
Ελληνικής επανάστασης και ταυτόχρονα την Αφροδίτη της Μήλου και την
ιστορία της Κλασσικής Ελληνικής τέχνης.
Τώρα πράγματι είναι ένα
τέλος εποχής, αλλά όχι από ανυπομονησία για την εποχή των επιζώντων,
αλλά διότι όσα πράσινα μάτια να διαβάσουν όσα βιβλία, δεν υπάρχουν
μανάδες που διαβάζουν αντάρτικα στις πεντάχρονες κόρες τους.
Αυτό είναι ένα ερωτικό γράμμα
Η ταινία η οποία θα παιχτεί για πρώτη φορά στην Ελλάδα στις Νύχτες Πρεμιέρας • Athens International Film Festival δεν χρειάζεται νέες κριτικές, η κριτική της έχει γραφτεί πριν 45 χρόνια,
στο περιοδικό Σύγχρονος κινηματογράφος τεύχος 4 του 1974.
Κριτική του Μ. Κ.
«Το πρόβλημα με το Ζ
……Η ταύτιση της ταινίας με τον ιδεαλιστή ανώτερο δικαστικό ενός αστικού κράτους και με τα συνεπαγόμενα ιδεολογικά του όρια προσδιορίζει το ιδεολογικό στίγμα της ίδιας της ταινίας που θα μπορούσαμε να το ορίσουμε ουτοπιστικό φιλελεύθερο αστισμό.
γιατί αστισμός; επειδή όχι μόνο η αστική κοινωνία καθαυτή δεν αμφισβητείται αλλά επιπλέον οι εκπρόσωποι του καλού και του Δίκιου είναι ταυτόχρονα και εκπρόσωποι του αστικού κράτους
γιατί φιλελεύθερος; επειδή αναγνωρίζεται η ύπαρξη κακού μέσα στο πλαίσιο της αστικής κοινωνίας και του αστικού κράτους και απαιτείται η τιμωρία του και η εξάλειψη του
γιατί ουτοπιστικός; επειδή η εξάλειψη αυτού του κακού δεν μπορεί να γίνει μέσα στο πλαίσιο του αστικού κράτους ούτε στη βάση των αστικών ορισμών για τη δικαιοσύνη την αλήθεια το καλό…… »
Εδώ θα έπρεπε να τελειώσει η συζήτηση για την νέα/παλιά ταινία του Γαβρά καθώς και σε αυτήν μάλλον επαναλαμβάνει την ιδία πολιτική θέση που είχε και πριν 45 χρόνια. Τι εποχές τότε, ξεκινούσαμε τον κόσμο από την αρχή, αισθανόμασταν σαν τροχιές καθαρών λεπίδων, απλά απαιτώντας, το Καλό ήταν τόσο κοντά, αρκούσε η διατύπωση του, θα πραγματοποιείτο με το που έφευγε από την άκρη της γλώσσας μας. Το ότι συνεχίζουμε ακόμα να μιλάμε για το τι είναι μια πολιτική ταινία δείχνει την ήττα της αριστεράς και στην πολιτική αλλά και στον κινηματογράφο.
Το μόνο που πρέπει να εξηγηθεί είναι το παράδοξο μια ταινία που θα έπρεπε να κατηγορούν οι Συριζαίοι διότι εκθειάζει τον άνθρωπο που αναφέρεται στον αρχηγό τους σαν λιποτάκτη και να στηρίζουν οι δεξιοί διότι ο Βαρουφάκης κόβει ψήφους από τον Σύριζα, δέχεται τις εντελώς αντίθετες κριτικές, αποδεικνύοντας πόσο δίκιο είχε ο Μαρξ όταν μίλαγε για την κυριαρχία της ιδεολογίας πάνω στην καθημερινότητα, αλλά και την σχέση που είχαν πολλοί ψηφοφόροι με το ΟΧΙ η οποία βασιζόταν σε μια μυθοπλασία.
Μερικές παρατηρήσεις διαχρονικές ή επίκαιρες
- Όλες οι ταινίες μπορούν να ερμηνευτούν πολιτικά, αντιλαμβανόμαστε ότι ο Γκοτζίλα είναι η αντιστροφή του αληθινού τρόμου της αληθινής Χιροσίμα και οι περισσότερες ταινίες με τον Χίτλερ είναι αντιδραστικές κατασκευές που προσωποποιώντας το κακό κρύβουν την ουσία του αληθινού φασισμού. Όμως «πολιτική» ονομάζουμε την ταινία που κάνει θέαμα την πολιτική, ανθρώπους ή γεγονότα, με στόχο να παρέμβει στην πολιτική ζωή, η λειτουργία της είναι χρηστική. Οι επονομαζόμενες «πολιτικές ταινίες» μοιράζονται μαζί με τις ταινίες πορνό αυτή την χρηστικότητα της τέχνης και την χειριστικότητα του θέματος, ανεξαρτήτως του τι γίνεται στην ιστορία οι θεατές θα ταυτιστούν και θα ξεδώσουν.
- Στις αληθινά πολιτικές ταινίες η αξία βρίσκεται στο πως θα χειριστούν αισθητικά αυτό που αναπαριστούν, ο Αγγελόπουλος, ο Αϊζενστάιν, ο Γκοντάρ, ο Ζίμπερμπεργκ ήταν πρώτα από όλα σπουδαίοι κινηματογραφιστές και μετά οι κατεξοχήν σκηνοθέτες που μας έδωσαν εικόνες για την αριστερά.
- Εντάξει το ξέρουμε ότι κάθε ταινία είναι μυθοπλασία. Ακόμα και οι πολιτικές ακόμα και τα ντοκιμαντέρ όταν αναφέρονται σε πραγματικά πρόσωπα και γεγονότα.. ε και; Αυτό δεν αθωώνει τον δημιουργό τους. Οι καλλιτέχνες σαν συντεχνία, οι αριστεροί για να αντιμετωπίσουν την επιθετικότητα της λογοκρισίας και οι δεξιοί για να αποφύγουν την κριτική, υποστηρίζουν ότι ένα έργο τέχνης είναι αυτόνομο, ανεξάρτητο πολιτικών θέσεων. Όμως τότε γιατί ο Γαβράς αρπάζεται από επίκαιρα μεγάλα θέματα; Αν τον ενδιέφεραν θα τα έψαχνε σε πολύπλευρο διαλεκτικό βάθος (πχ δεστε το Μακριά απο το Βιετνάμ ή το Χίτλερ: Μια ταινία από τη Γερμανία ) και δεν θα τα κωδικοποιούσε με μοναδικούς ήρωες, το βράδυ που ψηφίσαμε ΟΧΙ δεν το κάναμε επειδή ο Βαρουφάκης ήταν ένας «υπερήρωας» που θα τον κοιτάγαμε στον ουρανό να μάχεται, ψηφίσαμε ΟΧΙ διότι όλοι ήμασταν μαζί και αποφασισμένοι. Αλήθεια όλοι εμείς υπάρχουμε μέσα σε αυτή την ταινία; ή είμαστε το σκηνικό για τους καλούς και κακούς ήρωες; Τι λέει για την πολιτική μου θέση αν πάω σε μια ταινία που ο μόνος τρόπος να την δω είναι να ταυτιστώ με τους απαστράπτοντες ήρωες, για να αισθανθώ ότι έτσι μόνο συμμετέχω στην Ιστορία;
- Ο Γαβράς έχει αφοσιωθεί στο είδος του πολιτικού θρίλερ. Το τέχνασμα του Γαβρά βασίζεται στο εξής, μας λέει: θα σας μιλήσω για ένα πολιτικό θέμα μέσω ενός κινηματογραφικού προϊόντος αλλά για να το καταναλώσετε θα το περιτυλίξω αποδεχόμενος τους μηχανισμούς της κινηματογραφικής βιομηχανίας των ειδών και συγκεκριμένα του θρίλερ. Πολιτικό θρίλερ είναι η αγωνία που αισθάνεσαι παρακολουθώντας κάποιον να διαβάζει στην εφημερίδα τις αποφάσεις της κυβέρνησης, όχι τι επίπτωση έχουν στην ζωή σου αλλά στο αν θα καταφέρει αυτός να διαβάσει την εφημερίδα.
- Στην αληθινή ζωή και ο Βαρουφάκης και ο Γαβράς συμπεριφέρονται σαν να παίζουν σε μυθοπλαστικές ταινίες; Ο πρώτος είναι ο ήρωας με δερμάτινο μπουφάν, μοτοσυκλέτα και ξανθιά, είναι και έξυπνος, θα πείσει για το άδικο των πράξεων τους κακούς, άσχημους και χαζούς καπιταλιστές όχι επειδή είναι καπιταλιστές αλλά επειδή είναι κακοί και άσχημοι και χαζοί. Στην τελευταία μεγάλη διαπραγμάτευση της Ελληνικής πολιτικής που κερδίσαμε, όταν ο Βενιζέλος έπειθε τους Σέρβους να συμμαχήσουν μαζί μας και καταλήγαμε η Ελλάδα που είχε τον μικρότερο στρατό από τις άλλες Βαλκανικές δυνάμεις να κατακτά την Μακεδονία ( και καλά κάναμε), δεν τους έπεισε επειδή ήταν πιο έξυπνος και όμορφος, που ήταν, ούτε ευχήθηκε στο δίκιο, απλά διέκρινε και επωφελήθηκε από κάτι χειροπιαστό στην γεωμετρία των δυνάμεων, τα κενά που δεν συναντιόντουσαν οι δυνάμεις των άλλων και είχε πίσω του και μια αστική τάξη που τον στήριζε. Ο Βαρουφάκης σαν πολιτικός συμπεριφέρεται σαν ένας Τσεχοσλοβάκος που προσπαθεί να μπει στην αίθουσα της διάσκεψης του Μονάχου για να πει το δίκιο του, ξεχνώντας ότι τότε οι Ευρωπαίοι σύμμαχοί τους απαγόρευσαν στους Τσεχοσλοβάκους να είναι παρόντες ενώ συζητούσαν την προσάρτηση της χώρας τους από τον Χίτλερ.
- Ο δε Γαβράς, συμπεριφέρεται σαν να παίζει σε Αμερικάνικη πολιτική ταινία, στις οποίες ο ήρωας για να αποκαλύψει ένα σκάνδαλο πρέπει να καταφέρει να φτάσει στην εφημερίδα ή την τηλεόραση να παραδώσει τα στοιχεία και τότε η πολιτική κατάσταση αλλάζει με το καλό να θριαμβεύει. Όμως στην αληθινή ζωή, ειδικά στην Ελλάδα, όταν ο Ρόμπερτ Ρεντφορντ, που μοιάζει του Γαβρά, των Όλοι οι άνθρωποι του προέδρου ή των Τριών ημερών του Κόνδορα φτάσει στην εφημερίδα κραδαίνοντας τις αποδείξεις, στο γραφείο θα βρει να κάθεται ο Μαρινάκης ή το Μπογδάνο, διότι μόνο αυτοί ζουν ανάμεσα μας.
- Στην εποχή του Ζ ο κινηματογράφος μπορούσε να λειτουργεί σαν πληροφόρηση, βλέπαμε ταινίες ανακαλύπτοντας τον κόσμο εκεί πέρα, όσο μακριά και να είναι το Βιετνάμ. Από τότε όμως ο κόσμος έχει έρθει τόσο κοντά που μας τυφλώνει, γινόμαστε πολίτες όλου του κόσμου, συγκινούμαστε για την Γκρέτα στην Σουηδία και όχι για τις Σκουριές διότι εκεί το ξύλο δεν μένει στις οθόνες. Τώρα περισσότερο από κάθε άλλη φορά στην ιστορία μας έχει σημασία το πως να βλέπουμε τον κόσμο και αυτό δεν γίνεται με τους όρους του Χόλιγουντ.
- Φανταστείτε αυτή την ταινία να παιζόταν εν μέσω διαπραγματεύσεων με το Eurogroup. Μπορεί να είχε την επίδραση που είχε η Σφαγή της Χίου του Ντελακρουά στην εξέλιξη του αγώνα του 21; Να γινόταν σύμβολο και πλήθη να πίεζαν τις κυβερνήσεις τους; Μήπως ο Γαβράς άργησε; Τι μπαρούφες λέω, όχι μόνο διότι δεν θα έβγαιναν οι Ευρωπαίοι στους δρόμους αλλά διότι οι κυβερνήσεις δεν δίνουν σημασία σε αυτά. Το απέδειξε ο Βαρουφάκης όταν συγκινούσε τα πλήθη στο σύνταγμα σαν σούπερ ομιλητής πριν διαλυθούμε από το εγκληματικό ξύλο.
Ξανά και προφητικά από τον Σύγχρονο κινηματογράφο
«……Τελικά πάντως εκείνο που θα καθορίσει τον πολιτικό ρόλο που θα διαδραματίσει η ταινία του Γαβρά σήμερα στη χώρα μας θα είναι ο τρόπος με τον οποίο παράγοντες έξω απ' την ταινία θα επιδράσουν στο κοινό. Συγκεκριμένα το Ζ θα λειτουργήσει θετικά μόνο αν μπορέσουν οι προοδευτικές δυνάμεις του τόπου μας να χρησιμοποιήσουν την ευκαιρία που δίνει η προβολή του για να θυμίσουν στον ελληνικό λαό (βοηθώντας τον να αφομοιώσει την ιστορική του πείρα) ότι είναι εγγενής στο αστικό κράτος η αδυναμία να μην μπορεί να κρατηθεί σε αστικό δημοκρατικό πλαίσιο σε περίπτωση όξυνσης των κοινωνικο-πολιτικών αντιθέσεων…..»
Το λάθος του Γαβρά είναι ότι δεν καταλαβαίνει την διαφορά, άλλο να προσπαθείς να συγκινήσεις την Ευρώπη για την χούντα ή να διαβλέπεις τον αντικληρισμό της και άλλο για τον καπιταλισμό της.
Οπότε ποια είναι η γνώμη μου για την ταινία; Δεν ξέρω αν θα πάω να την δω αλλά θα μπω στο ίντερνετ και θα μάχομαι υπέρ της. Ευτυχώς, διότι οι επιθέσεις στην ταινία δεν είναι ανάλογες με τις βόμβες που έβαζε ο Μιχαλολιάκος σε κινηματογράφους στην δεκαετία του 70. Όμως καθώς αισθανόμαστε ήρωες του φβ ας παρατηρήσουμε ποιοι μπαίνουμε στο διαδίκτυο πχ μέσα στο imdb ή στο φβ και γράφουμε; ποιοι έχουμε τόσο ελεύθερο χρόνο; τι είδους εργαζόμενοι είμαστε; Λέτε οι άλλοι που μπαίνουν να είναι άνθρωποι της παραγωγής; ή εργάτες της Ναυπηγοεπισκευαστικής; ή των Τζάμπο;
Μου είναι επώδυνο διαβάζοντας στο Φιλμ αρ. 2 του Θανάση Ρεντζη ότι ένας πολιτικός κινηματογράφος δεν μπορεί να νοηθεί χωρίς την αναμόχλευση της σχέσης φόρμας και περιεχομένου και βλέποντας τα μαύρα αστεράκια που είχαν βάλει όλοι οι κριτικοί του Σύγχρονου κινηματογράφου στο Ζ, να συνειδητοποιώ πως άλλαξε η αριστερά μέσα σε αυτά τα χρόνια, προσοχή η ίδια αριστερά, διότι πολιτικά, εδώ διορθώστε με αν κάνω λάθος, οι κριτικοί του Σύγχρονου Κινηματογράφου που έβαζαν όλοι στο Ζ μαύρο ανήκαν στην αριστερά που τώρα είναι ο Σύριζα!
Μακρύ υστερόγραφο για να δικαιολογηθεί ο τίτλος. Μπορώ να φανταστώ άλλες ταινίες πιο θεαματικές που θα ξεσήκωναν πολιτικές διαμάχες.
«Γκοτζίλα εναντίον Χίτλερ»
Από τις δονήσεις των subwoofer σε γύρισμα διαφημιστικής καμπάνιας οίκου μόδας μέσα στον Παρθενώνα σκίζεται ο βράχος της Ακρόπολης και ξυπνάει ο Γκοτζίλα, ο οποίος εξαπολύει από το στόμα του ραδιοτηλεοπτική ακτινοβολία και κατακαίει εκατομμύρια διαδικτυακές ρέπλικες του Μπογδάνου, όλες ντυμένες σαν τον τυπάκο που βλέπουμε στα ντοκιμαντέρ να τρέχει χαιρετώντας δίπλα στα Γερμανικά στρατεύματα που μπαίνουν στην Αθήνα.
Πριν την προβολή της ταινίας, στην πραγματική ζωή, δηλαδή στο διαδίκτυο, θα αρχίσουν να μαίνονται οι συγκρούσεις ανάμεσα σε θεατές που δεν την έχουν δει. ΟΙ μεν θα κατηγορούν τον σκηνοθέτη ότι μεροληπτεί υπέρ του Γκοτζίλα υπενθυμίζοντας πόσες πόλεις έχει καταστρέψει και τα εκατομμύρια θύματά του, ενώ οπαδοί του Κινγκ Κονγκ θα αποφασίσουν να στηρίξουν τον Γκοτζίλα, ταυτιζόμενοι με την μοναχική επαναστατικότητα των ηρώων τους , ξεχνώντας τις συγκρούσεις ανάμεσα τους.
«Βρυξέλλες, 120 ώρες στα Σόδομα»
Παζολινική εκδοχή εμπνεόμενη από την ανατριχιαστική φωτογραφία του Γιούνγκερ να χαϊδεύει τον Τσίπρα μαζί με μια δόση Γιαπωνέζικου σαδοερωτισμου στο στυλ του Saeki Toshio. Σε αυτήν ο Βαρουφάκης καλεί τους Ευρωπαίους υπουργούς οικονομικών σε μια περφόρμανς της συζύγου του στην Μπιενάλε του Κάσελ και οι δυο μαζί κόβουν τα αχαμνά όλων σε μια αντιστροφή του Cut της Γιόκο Ονο και της Αμπράμοβιτς.
- Μη το παίρνετε προσωπικά.
Δεν σας θυμάται όχι επειδή δεν σας αγαπά ή παραιτείται αλλά διότι
πρωτεΐνες έχουν αρχίσει να σκεπάζουν τον εγκέφαλό του. Πρέπει να
σκεφτείτε πως θα ήταν αν ξαφνικά εσείς βρισκόσασταν σε άγνωστο μέρος και
άγνωστοι σας μιλούσαν και επέμεναν ότι είσαστε σπίτι σας, αυτό βιώνει
ένας ασθενής με Αλτσχάιμερ.
Ο τζίρος είναι μεγάλος Το
υποψιάζεστε βλέποντας εταιρείες υποστήριξης να ξεπηδούν συνέχεια και
τους γραφειοκράτες των κέντρων πολιτισμού να το συμπεριλαμβάνουν στα
προγράμματα τους. 300 000 υπολογίζονται οι συνάνθρωποι μας που
υποφέρουν κάθε χρόνο. Πηγαίντε στις εκδηλώσεις τους, πάρτε όσες
πληροφορίες μπορείτε για να στοχαστείτε τι θα κάνετε, αλλά δεν συνάντησα
ούτε έναν από όσους είναι ανακατεμένοι σε αυτό τον τζίρο που να
εμπιστεύτηκα τις προθέσεις του. Είστε μόνος σας μαζί με τον πιο στενό
κύκλο ανθρώπων σας. Το Αλτσχάιμερ δεν έχει τον ηρωισμό του αγώνα ενάντια
στον καρκίνο και των άλλων μακρόχρονων ασθενειών.
- Λυγίστε, αποδεχτείτε, παροχετεύστε, προτείνετε, ακολουθήστε. Σαν στις πολεμικές τεχνες. Θυμάστε τον Γκρασχόπερ; από το Κουνγκ Φου; στην τηλεόραση; ε τι πάθατε;
Κάποιες στιγμές θα θυμώσει ανεξήγητα ή θα απαιτήσει απραγματοποίητα και
αντιφατικά πράγματα, μην πάτε κόντρα, μην διορθώστε, μην απαιτήσετε,
μην παραιτηθείτε, αλλά ενισχύστε τον άλλο και θα κερδίσετε χρόνο μαζί
του. Στο "Θέλω να πάω σπίτι μου τώρα" η απάντηση δεν είναι: "Μα είσαι
στο σπίτι σου δεν θυμάσαι την κρεβατοκάμαρα σου" αλλά "Θα πάμε μαζί σε
λίγο".
- Ώρα για τραγούδι. Το ξέρετε από το νηπιαγωγείο,
θυμόμαστε τραγούδια, κινήσεις, πιο εύκολα από γεγονότα, ονόματα, ώρα για
να ξαναδοκιμάσετε. Η μητέρα μου δεν τραγουδούσε σχεδόν ποτέ στην ζωή
της, το τελευταίο Πάσχα το πέρασε τραγουδώντας αυτοσχέδια ερωτικά
τραγούδια.
- Είναι κλέφτρες, αγράμματες, βαριούνται, σας μισούν.
Έτσι είναι κατά 98% οι γυναίκες από ανατολικές χώρες που θα βάλετε να
κρατούν τον άνθρωπό σας ή οι υπάλληλοι στις κλινικές/πάρκινγκ μακράς
διαρκείας, Αυτό είναι το τίμημα που πρέπει να αποδεχτείτε επειδή
θεωρείτε ότι ο δικός σας χρόνος είναι πιο "πολύτιμος". Τελεία.
- Χομπς ή Ρουσώ προτιμάτε;
Το δίλημμα αν ο άνθρωπος στην ουσία του είναι κακός ή αγαθός θα
σκέφτεστε όταν θα προσπαθείτε να κατανοήσετε τον άνθρωπο σας που σιγά
σιγά θα μένει γυμνός απ' όλα τα εφόδια πολιτισμού. Η απάντηση δεν
βρίσκεται σε κανέναν από τους δυο αλλά στην Αγάπη. Η στιγμή που κάποιος
παθαίνει Αλτσχάιμερ είναι η στιγμή που θα μετρηθείτε πόσο αγαπάτε και
μπορείτε να δοθείτε σε κάποιον άνθρωπο. Θεωρείστε ότι έχει ήδη φύγει
αλλά σας έχει δώσει ύστατο δώρο, ένα φοβισμένο παιδί που δεν θα
μεγαλώσει αλλά θα το συνοδέψετε καθώς όλο και μικραίνει. Μπορώ να
σας βεβαιώσω ότι όταν η μητέρα μου έπαθε Αλτσχάιμερ και εγώ κατάλαβα πως
να της φέρομαι ήταν τα καλύτερα χρόνια της ζωής μας. Σας εύχομαι το
ίδιο
Κάθε κείμενο που θέλει να σέβεται τις αρχές της διαλεκτικής, παρουσιάζει τη θέση του ως αποτέλεσμα μιας σύγκρουσης ανάμεσα σε αντίθετες ιδέες, τις οποίες οφείλει να εκθέτει. Το συμπέρασμα δηλώνεται έπειτα από αυτόν τον εσωτερικό «αγώνα». Αντίθετα, αυτό εδώ το κείμενο, θα σπεύσει να δηλώσει εξαρχής: ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος είναι ο σημαντικότερος Έλληνας χορογράφος.
Αναμφίβολα, η φράση ακούγεται ως διανοητικό πυροτέχνημα που φέρνει χαμόγελο στον αναγνώστη, και είναι αυτή ακριβώς η αντίδραση που με παρακίνησε για αυτό το κείμενο.
Ας ξεπεράσουμε γρήγορα την υποψία ότι ο τίτλος είναι περιπαικτικός προς τον σκηνοθέτη αλλά και προς τους Έλληνες χορογράφους, και ας δοκιμάσουμε όχι να αποδείξουμε την ορθότητά του αλλά να ξεχυθούμε στην ιδέα που υποβάλλει.
Αμέσως τίθενται ερωτήματα:
Γιατί χορογράφος; Τι είναι χορός;
Γιατί ο καλύτερος Έλληνας; Τι Έλληνας;
Από τη μια, έχουμε τον γνωστό στίχο από τραγούδι του Σαββόπουλου «που οδηγήσαν μια γενιά στα πιο βαθιά χασμουρητά», μαζί με όλα τα αντίστοιχα τυποποιημένα πια αστειάκια για τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο και τον κατεξοχήν εκπρόσωπό του, έναν κινηματογραφιστή ο οποίος υποτίθεται ότι είναι αργός, αδιάφορος για τον χρόνο του θεατή και τους ηθοποιούς.
Ορίστε, να η απόλυτη αντίθεση – τι σχέση μπορεί αυτός ο σκηνοθέτης να έχει με την τέχνη του χορού, την τέχνη του σβέλτου σώματος, την τέχνη η οποία αποθεώνει τον χορευτή για την προσωπική του εκτελεστική ικανότητα και κυρίως ικανοποιεί την επιθυμία του θεατή για άμεση απόλαυση;
Όμως αυτό είναι ο χορός; Διότι πολλοί, έχοντας εμπειρίες μόνο μέσα από την τηλεόραση, αυτό εννοούν όταν λένε «χορό». Νέα σώματα, υγιή, με θολά αλλά «σπουδαία» συναισθήματα, αλάνθαστα μέσα σε μιαν ασαφή γενικότητα, τα οποία διακρίνονται με μόνη παράμετρο ποιο είναι ταχύτερο και δυνατότερο.
Τι σχέση μπορεί να έχουν αυτά τα στην ουσία ανιστορικά σώματα με τα κουρασμένα, σκαμμένα, πελεκημένα, σπασμένα, ανθεκτικά αλλά σημαδεμένα σαν ξύλινα, γυρτά από το βάρος του κόσμου των ταινιών του Θ. Αγγελόπουλου;
Από το ένοχο φυγής σώμα του μετανάστη στην Αναπαράσταση, στα σερνάμενα σε αδιάκοπη πορεία στον χρόνο και τον τόπο των ηθοποιών του Θιάσου, στα ξέπνοα αλλά φουσκωμένα από το φαγοπότι των Κυνηγών, στο αργό σαν ζωντανεμένο άγαλμα του Μεγαλέξαντρου, στο αεικίνητο λες και ξεφεύγει από σφαίρες σώμα του Βέγγου, τα σώματα του Θ. Αγγελόπουλου κουβαλούν την Ιστορία της χώρας μας. Και μερικές φορές προβλέπουν και το μέλλον, όπως στην Εκπομπή,όπου το παίξιμο των ηθοποιών γύρω από το βουβό και σκιασμένο σώμα του Θ. Κατσαδράμη μάς προφητεύει το γλοιώδες, χαλαρό από ευθύνες σώμα των παρουσιαστών τηλεοπτικών λαϊφστάιλ εκπομπών.
Ας ξανακοιτάξουμε μαζί δύο σκηνές από τον Θίασο, ως παράδειγμα των περίφημων μακρών και αργών πλάνων που ταυτίζουμε με τον σκηνοθέτη και που έχουν υπάρξει αντικείμενο σκωπτικών αναφορών.
Η πρώτη είναι η γνωστή σκηνή στην ταβέρνα. Ένα μονοπλάνο διάρκειας 8 λεπτών, όπου με μέσο τα τραγούδια και τον χορό ο σκηνοθέτης περιγράφει όλη την ιστορία της έναρξης μέχρι τη γενίκευση του Εμφυλίου. Δεν θα την αξιολογήσω με το τι αφηγούνται τα τραγούδια, αν και μπορούμε να καταλαβαίνουμε την Ιστορία και μέσα από τραγούδια. Ναι! εν μέσω Εμφυλίου η καθεστωτική μουσική σε πείσμα όλου του κόσμου στιχοπλοκεί με κύριο θέμα το χτίσιμο ερωτικών φωλιών, ναι! κάποιοι καλωσόριζαν την παρέμβαση των αγγλικών δυνάμεων για να φέρουν με τη βία τον βασιλιά, ναι! κάποιοι ήθελαν λαϊκή δημοκρατία, ναι! υπήρξε κάποιος Σκόμπι με σήμα ένα πουλί, ναι! κάποιοι κατηγορούσαν ως κομμουνιστή όποιον δεν αποδεχόταν τη δικτατορία.
Ούτε θα σταθώ μόνο στον χορό-ταγκό της παρέας των χιτών, τον οποίο θα καταλήξουν να χορέψουν μόνοι τους με στείρα σώματα ικανά μόνο για θάνατο σε αντίθεση με τα ερωτικά σώματα των ζευγαριών.
Ούτε θα περιοριστώ μόνο στη λεπτομερή σωματική σηματοδοσία. Ναι κάποιοι έπαιρναν με τη βία τις γυναίκες των άλλων, ναι κάποιοι ήταν άοπλοι και αλίμονό τους δεν θα τέλειωναν ποτέ έναν χορό, ναι οι σεβαστοί «ουδέτεροι» με το χέρι κολλημένο και αμέτοχο στην πλάτη θα έχουν στο μαγαζί τους ένοπλους χίτες αλλά θα ζητήσουν από τους άοπλους αριστερούς να είναι ειρηνικοί.
Τι κάνει τελικά ο Αγγελόπουλος; Συμπυκνώνει; Συμβολίζει; Εικονοποιεί; Σωματοποιεί; Όλα αυτά και κυρίως με αξιοθαύμαστο τρόπο οδηγεί τον Χορό, μια εξ ορισμού μη αναπαραστατική τέχνη να γίνεται ταυτόχρονα και ρεαλιστική. Αλλά αν μέναμε μόνο σε αυτά τα στοιχεία ο Αγγελόπουλος θα ήταν ένας καλός σκηνοθέτης εθνολογικών ντοκιμαντέρ.
Εγώ θα σας ζητήσω να εκτιμήσετε την τέχνη του στον τρόπο που οργανώνει χορογραφικά τη σκηνή συνδυάζοντας τις κινήσεις της κάμερας και του πλήθους των ηθοποιών. Εκεί μπορούμε να αναγνωρίσουμε την απόφαση του σκηνοθέτη να μην περιορίζεται στην απλή αναπαράσταση ενός γεγονότος αλλά να την υπερβαίνει επιζητώντας τον κριτικό στοχασμό μας.
Σε αντίθεση με τον αμερικανικό κινηματογράφο και την επιδεικτική πολυρυθμία των κινηματογραφικών μέσων, με την οποία όλοι πλέον έχουμε ρυθμίσει τους χρόνους της αντίληψής μας, εδώ ο σκηνοθέτης συνειδητά εξαφανίζει την παρουσία του.
Προσέξτε την αργή αλλά περίπλοκη κίνηση της κάμερας, η οποία αρχικά ακολουθώντας την Εύα Κοταμανίδου μπαίνει στην ταβέρνα, εστιάζει στο 1946 και αρχίζει μια κυκλική κίνηση, πρώτα ακολουθώντας τον χολερικό άντρα με τα λαδωμένα μαλλιά καθώς αυτός πλησιάζει μια παρέα τραμπούκων, συνεχίζει στην είσοδο των δύο ζευγαριών που σαν να δοκιμάζουν στα σώματά τους την πρόσφατα αποκτημένη ελευθερία και ολοκληρώνει την περιστροφή γύρω από τον εαυτό της ξανά στην λυκοπαρέα που συγχύζεται από την εμφάνισή τους και αγκυλώνεται με τα χέρια στα κρυμμένα όπλα, τοποθετώντας μας στη μέση ανάμεσα στους πρωταγωνιστές της επερχόμενης σύγκρουσης.
Η κίνηση της κάμερας, σαν αλλαγή φράσης, αλλάζει κατεύθυνση με τη χρονομετρημένη ξαφνική είσοδο ενός σερβιτόρου, για να τον ακολουθήσει γυρνώντας στον ουδέτερο μαγαζάτορα ο οποίος, ανήσυχος, μάλλον για το μαγαζί του, σταματάει τη μουσική επιτείνοντας την πρώτη αίσθηση κρίσης η οποία λύνεται παροδικά από τις καθησυχαστικές βεβαιώσεις του νεαρού κομμουνιστή.
Στη συνέχεια η κάμερα οπισθοχωρεί ώστε να βλέπουμε μόνο τις απρόσωπες σφιχτές πλάτες και σβέρκους των χιτών έως ότου αυτοί εξαφανιστούν περιτυλιγμένοι από τη λιμπιντική έκρηξη του τραγουδιού και του χορού των ζευγαριών.
Η ταυτόχρονη με τον πυροβολισμό και το σταμάτημα του χορού ακινησία της κάμερας τελειώνει όταν επαναλαμβάνοντας το ίδιο τράβελινγκ της αρχής προς τα μπρος ξαναδιασχίζει την αίθουσα, αφήνοντας πίσω της τους χίτες να χορεύουν αγκαλιά ό ένας με τον άλλον, για να πλησιάσει την Κοταμανίδου και ακολουθώντας την να βρεθούμε σε άλλον ιστορικό χρόνο.
Μέσα σε ένα μόνο πλάνο με την κίνησή της μας εισάγει στην ψευδαίσθηση της δημοκρατίας μέσα σε ένα σαθρό περιβάλλον, στροβιλίζεται ανάμεσα στην τρομοκρατία μετά την απελευθέρωση και το μάταιο της παράδοσης των όπλων, για να προχωρήσει στο αναπόφευκτο του Εμφυλίου, ενώ ταυτόχρονα, συμπυκνώνοντας ιστορία και ψυχανάλυση, κλείνει το μάτι στις ψυχαναλυτικές ερμηνείες των ομοφυλοφιλικών εκφάνσεων του φασισμού.
Και όλα αυτά μέσα σε 8 λεπτά, χωρίς λόγια, χωρίς αλλαγή πλάνου: ποιος μπορεί να αποκαλέσει τον Αγγελόπουλο αργό;
Ποιος είναι ο λόγος για να αλλάζουμε πλάνο; Στην αρχή της ιστορίας του κινηματογράφου ήταν η επιλογή καλύτερης θέσης για να αποδοθεί η πραγματικότητα, τώρα πια είναι ένα αδιάκοπο ζάπινγκ στην πραγματικότητα ώστε ο εξουθενωμένος καταναλωτής-θεατής να δεχτεί την ψευδαίσθηση ότι αυτή μπορεί να γίνει ανεκτή. Μέσα σε αυτόν τον καταιγισμό αδιάκοπης εναλλαγής θέσεων όρασης, οι περισσότερες ταινίες έχουν τελειώσει πριν καν ξεκινήσουν ή δεν τελειώνουν ποτέ καθώς δεν σε πάνε πουθενά.
Ο Αγγελόπουλος, αντί να κάνει κάθε 3 δευτερόλεπτα cut και να επαφίεται στον μοντέρ για την εύκολη ευχαρίστηση του θεατή από την εναλλαγή εικόνων, αναλαμβάνει την ευθύνη και τον καλλιτεχνικό μόχθο να οργανώσει τα περίφημα μεγάλα πλάνα του, τα οποία όμως σχεδόν ποτέ δεν είναι στατικά καθώς γύρω τους γίνονται λεπτομερείς υπολογισμοί ώστε να μας μεταφέρει τη βαθιά αλήθεια: «στον κάθε χώρο υπάρχουν τα σώματα και ταυτόχρονα όλη η ιστορία τους».
Ας δούμε μια δεύτερη σκηνή, τη σκηνή του γάμου στην ακροθαλασσιά. Ναι! είναι γνωστή όπως και η συγκίνηση του τραγουδιού της γιαγιάς το οποίο ο Αμερικανός αξιωματικός που θα πάρει την εγγονή της δεν μπορεί να ακολουθήσει. Όμως ας δούμε λίγο τον ίδιο τον χορό. Δεν είναι τόσο ότι ο Αμερικανός δεν ξέρει τα αργά βαριά αυτοσυγκρατούμενα βήματα του ηπειρώτικου συρτού, βήματα χορού ανθρώπων που ζουν σε δύσκολο τόπο, που ξενιτεύονται αλλά δεν θέλουν να τον ξεχάσουν. Ο Αμερικανός αξιωματικός δεν μπορεί και δεν θα μπορέσει ποτέ να κάνει αυτά τα βήματα. Το σουίνγκ με το οποίο οι φίλοι του τελικά διασκευάζουν την «Κοντούλα Λεμονιά» και αισθάνονται άνετοι να χορέψουν είναι ένας χορός νικητών, γεμάτος ξεγνοιασιά, αδιαφορία, ελαφροπατητός, το σώμα δεν χρειάζεται μνήμη παρά μόνο ορμή, τα πόδια σαρώνουν αδιάφορα τη γη, όπως και στα αμερικανικά μιούζικαλ, δημιούργημα της κρίσης του ’29 όπου ο στόχος είναι να εξαφανισθεί το βάρος της πραγματικότητας.
Και ας εκτιμήσουμε στον Θ. Αγγελόπουλο τη θεωρητική επάρκεια αλλά και την ιδεολογική καθαρότητα, το μεταμοντέρνο τέχνασμα να διασκευασθεί το ηπειρώτικο τραγούδι σε σουίνγκ: αντίθετα με τη σύγχρονη λογική της παγκοσμιοποιημένης ελαφράδας του «anything goes», χρησιμοποιείται κριτικά, αποκαλύπτοντας την προέλευση και τη βουλιμική επεκτατικότητα ανάλογων τακτικών.
Θ. Αγγελόπουλος, ο καλύτερος Έλληνας χορογράφος. Και γιατί Έλληνας;
Πολλοί ψάχνουν να βρουν τα αίτια της διεθνούς επιτυχίας του Αγγελόπουλου στην ιστορική σύμπτωση, το τέλος της χούντας, το εύλογο ενδιαφέρον των ξένων για την Ελλάδα κ.λπ. Τους διαφεύγει ότι ο Αγγελόπουλος με τα έργα του συμμετείχε στη δημιουργία βασικών εικόνων της Ελλάδος. Όταν πια σκεφτόμαστε τον Εμφύλιο τον σκεφτόμαστε μέσα από τις εικόνες του Αγγελόπουλου, όταν σκεφτόμαστε τους αντάρτες βλέπουμε τα σώματα του Στράτου Παχή και του Πέτρου Ζαρκάδη. Αν θελήσετε να σκεφτείτε τη μετεμφυλιακή διαφθορά του ελληνικού κράτους αυτόματα θα θυμηθείτε τον Κώστα Στυλιάρη σαν τραμπούκο όταν πυροβολεί το ’46 μέσα στην ταβέρνα και μετά θα τον φανταστείτε αρχές του ’50 να διορίζεται στο δημόσιο και να μαζεύει ψήφους για τον Πάγκαλο και τον Πιπινέλη.
Και γιατί ο καλύτερος χορογράφος; Έχετε δίκιο, σε αυτό τον «τίτλο» έχει άξιους αντιπάλους αλλά εγώ θα έλεγα συντρόφους, μαζί τους φτιάχνει μια διαφορετική ιστορία αναπαραστάσεων ελληνικού σώματος, μια διαφορετική ιστορία του ελληνικού χορού. Να, μαζί με το ζεϊμπέκικο στον Δράκο του Ν. Κούνδουρου, όπου οι λούμπεν φουκαράδες της συμμορίας χορεύουνε ζεϊμπέκικο ενώ ταυτόχρονα σε μια επίδειξη μοντερνιστικής τεχνικής αφηγούνται τα κοντά όνειρα τους που θα μπορέσουν να πραγματοποιήσουν μόνο με τα λεφτά της αστυνομίας, τον βακχικό βρόμικο χορό του Γ. Διαλεγμένου στουςΒοσκούς του Ν. Παπατάκη, το στρατιωτικό σώμα δίπλα στο ανεξέλεγκτο της Ευδοκίαςτου Δαμιανού, τα κατάφορτα επιθυμιών πέρα από φύλο σώματα του Δωματίου 1 του Δ. Παπαϊωάννου και τα ευκίνητα αλλά ανίκανα να ξεφύγουν από την επερχόμενη κρίση σώματα της μεταπολίτευσης στις ταινίες του Ν. Περάκη.
Όλος ο σημερινός δυτικός κινηματογράφος (του Χόλιγουντ, καθώς αυτός έχει κυριαρχήσει πλέον) είναι οι περιπέτειες του σώματος, το οποίο επιβιώνει από σφαίρες, πτώσεις, συγκρούσεις, καταστροφές και κυρίως ξεπερνά την ακινησία του θεατή-καταναλωτή μέσα στην αίθουσα. Όμως το σώμα για να τα καταφέρει όλα αυτά αντικαθίσταται από κασκαντέρ, ειδικά εφέ και εκατοντάδες αλλαγές πλάνων περιορίζοντας τη ζωή της ηθοποιίας στα 3 δευτερόλεπτα που διαρκεί κατά μέσο όρο πλέον κάθε πλάνο.
Στον Αγγελόπουλο όπως και σε όλους τους μεγάλους καλλιτέχνες το σώμα έχει χρόνο και φθορά, οι περιπέτειές του είναι κοινωνικές, έχουν αιτία, συνδέονται με τη ζωή μας.
Μας υπενθυμίζει το σώμα του Έλληνα, τις περιπέτειές του και ότι αξίζει να θυμούμαστε, μας κάνει υπερήφανους και προτρέπει τον θεατή να στοχαστεί την πραγματικότητα, σε αυτόν εναπόκειται αν θα κινηθεί, αυτός θα δράσει πραγματικά. Τώρα που το σκέφτομαι, ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος είναι ένας σκηνοθέτης ταινιών δράσης, των θεατών.
Υπάρχει και μια τελική ερώτηση, γιατί γράφτηκε αυτό το κείμενο;
Για να μιλήσουμε για τη σημασία του σώματος στον κινηματογράφο; Και ειδικότερα στον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου; Η απάντηση είναι Ναι αλλά και για να αρχίσουμε να σκεφτόμαστε για το σώμα της Ελλάδος.
