Επιμένουμε σε διαδικτυακά μαθήματα Contact Improvisation, πριν συναντηθούμε ξανά στο στούντιο. Στα αλήθεια πιστεύετε ότι η επικοινωνία καθορίζεται από την απόσταση ή εγγύτητα ανάμεσα στα σώματα; Δεν έχετε μείνει κάποια φορά στην προκυμαία χαιρετώντας προς το πλοίο που χανόταν στον ορίζοντα; Ακόμα και όταν δεν διακρίνατε πια τον άλλον δεν αισθανόσασταν ότι ήσασταν μαζί;
Στo Συνεργατικό στούντιο Λάθος Κίνηση έχουν αρχίσει τα υπόλοιπα μαθήματα, αλλά μέχρι την ημέρα, σύντομα, που θα συναντηθούμε στην σάρκα μας, μέχρι να δέσει η εμπιστοσύνη ανάμεσα μας, μέχρι τότε, ακούμε τις επιθυμίες στο σώμα μας, κοιτάμε τον πιο πλούσιο σε χορευτικές ιδέες χώρο στον κόσμο, το δωμάτιό μας και βουτάμε και αιωρούμαστε και στηριζόμαστε σε αυτό.
Το διαδικτυακό μάθημα είναι προϋπόθεση για τα μαθήματα C.I στο στούντιο που θα αρχίσουν σύντομα.
Θα έχω ανοίξει από τις 4 και 15 για όποιους έχουν τεχνικές απορίες και θα αρχίσουμε στις 4.30 ακριβώς καθυστερημένοι δεν βοηθούν στην δημιουργία εμπιστοσύνης ειδικά όταν χρησιμοποιούμε ένα μέσο ήδη αποξενωτικό.
Απαραίτητα: Ρούχα άνετα διότι θα κινηθούμε, ανοικτό μικρόφωνο διότι θα μιλάμε ανοικτή κάμερα για να κοιταζόμαστε, ανοιχτές πόρτες διότι όλο το σπίτι χορεύεται. Δεν είναι απαραίτητο να καθαρίσετε το σπίτι σας, τίποτα δεν μπήκε μέσα επί δυο εβδομάδες ούτε να τακτοποιήστε τα βιβλία στα ράφια, θα τα διαβάσουμε μαζί με όλο το σπίτι ούτε να μετακινήσετε έπιπλα, θεωρείστε τα σώματα για επαφή ούτε να μαζέψετε τα πιάτα, είμαστε ότι χορτάσαμε και δεν ολοκληρώσαμε ούτε να κρύψετε τα άπλυτα ρούχα σας, θα ακουστεί αντιφατικό αλλά τώρα μέσα από την οθόνη που γίνεται πάτωμα, χωρίς την εφησυχαστική ψευδοαρμονία της σωματικής επαφής ίσως να καταφέρουμε να βγούμε έξω από το σώμα που είχε μάθει να κινείται μόνο κάτω από το βλέμμα του άλλου
We continue the Contact Improvisation online classes before we meet in the studio. Do you really believe that communication is determined by the distance or proximity between bodies? Haven't you been once in the waterfront greeting the ship that was leaving? even when you didn't see the other person, didn't you feel close?
In the Cooperative studio Wrong Movement, the classes begin, but until the day, soon, when we will meet in our flesh, until trust is bult again between us, we listen to the desires in our body, we look at the most dance-rich space in the world, our room and we dive and hover and rely on it.
The online class is a prerequisite for the C.I classes in the studio that will begin soon. "The meter with 99 cm" With Konstantin Mihos 27 June 2020, 04:30 PM Athens
I will be open from 4 and 15 for those who have technical questions and we will start at exactly 4.30 Delayed ones do not help build trust especially when we use an already alienating medium.
Necessary: Comfortabl clothes because we will move, Unmute microphone because we will talk open camera to look eachother, open doors because the whole house is dancing. It is not necessary to clean your house, nothing came during the quarantine nor to arrange the books on the shelves, we will read them together with the whole house nor move furniture, consider them as bodies for contact nor to collect the dishes, we are what we ate but did not satiate nor will you hide your unwashed clothes, it will sound contradictory but now through the screen that becomes the floor, without the complacent pseudo-harmony of physical contact we may be able to get out of the body that had learned to move only under the gaze of the other
Αυτό δεν είναι ένας επικήδειος.
Σήμερα θα τηλεφωνιόμασταν με την Έλενα για να ανταλλάξουμε ευχές για
τις γιορτές μας, δεν θα λέγαμε ευχές θα σχολιάζαμε την πρόσκαιρη
επικαιρότητα, πχ τo support artists αλλά η κουβέντα σε ένα δευτερόλεπτο
θα διέτρεχε τις επιστολές των μουσικών του 18 ου αιώνα που παρακαλούσαν
να μπουν σε αυλές, στον τρόπο που το New Deal του Ρούσβελτ διέλυσε το
Dance Workers Union κάνοντας τα μέλη του ανταγωνιστικούς χορογράφους και
θα κατέληγε στο πως η επιβίωση των αποικιοκρατικών βλέψεων είναι η
εξήγηση πίσω από τις ενισχύσεις του Γαλλικού κράτους σε καλλιτέχνες. Αν
δεν ήμασταν τσακωμένοι θα προσέτρεχα να την πάρω εγώ πρώτος μόλις
πήγαινε μεσάνυχτα και 1’, αν ήμασταν τσακωμένοι θα με έπαιρνε αυτή. Σε
όσους είχαν τσακωθεί μαζί της έχω να πω την δική μου πραγματικότητα η
οποία είναι ότι η Έλενα έκανε πάντα το πρώτο βήμα επανασύνδεσης, η Έλενα
συγχωρούσε την χαζομάρα, την αμετροέπεια, απορούσα πως με συγχωρούσε
για τρομερά πράγματα που εγώ δεν έχω συγχωρήσει τον εαυτό μου, η Έλενα
ήταν ανελέητη απέναντι στην ατάλαντη φιλοδοξία, την χειριστηκότητα, τον
πίσω ψίθυρο.
Όταν έφυγε στις 6 Μαΐου δεν έγραψα επικήδειο, δεν
ήθελα να μπλεχτούν τα λόγια μου με τους επικήδειους του κόμματος που
έδινε οδηγία στα μέλη του να μην ψηφιστεί, τους επικήδειους των
πανεπιστημίων που την ακύρωναν, φίλων που δεν ήμασταν αρκετοί και
δυνατοί για να την κρατήσουμε μαζί μας.
Τώρα εδώ θέλω να σας πω ποιοι και πότε θα πεθάνουν στην ζωή σας.
Πρώτα πεθαίνουν οι παππούδες και οι γιαγιάδες, είναι ο πρώτος πόνος,
ένας από τους λίγους που θυμάσαι, αυτός που ταυτίζεις με την παιδική
ηλικία. Μετά κάποιος θείος ή θεία και είναι σαν ερωτικός πόνος. Μετά κάποιος μακρινός συμμαθητής και πιστοποιείς ότι επιβίωσες της εφηβείας. Μετά οι γονείς και τότε θα ενηλικιωθείτε σε ότι ηλικία και αν είστε.
Μετά θα πεθάνει ένας δάσκαλος ή συνεργάτης και θα αισθανθείτε ότι ο
κύκλος αρχίζει να κλείνει και αρχίζεις να μετράς και να τηλεφωνείς κάθε
μέρα στους τρεις φίλους της ζωής σου, τρεις είναι πάντα. Ώσπου
έρχεται η στιγμή που φεύγουν οι άνθρωποι με τους οποίους η ζωή μας πήρε
μορφή και δεν ξέρουμε πως να συνεχίσουμε χωρίς αυτούς. Οι άνθρωποι που
μαζί τους ενορχηστρωθήκαμε. Όταν έφυγε η Νάνσυ Σταρκ Σμιθ ο Στηβ έγραψε I
am all that is left from you. Εγώ, είμαι μόνο όσα δεν πήρες μαζί σου.
Την ιδία εβδομάδα που έφυγε η Έλενα σφράγισαν την Δεξαμενή, εκεί είχα αντικρίσει την Έλενα πριν 40 χρόνια.
Στην Δεξαμενή εμείς ήμασταν σαν όλους τους 19ρηδες της εποχής, άγριοι,
δαγκώναμε ο ένας τον άλλον με φιλοδοξίες να κάνουμε τέχνη, πλατσουρίζαμε
στο πανκ, σε ταινίες, σε λίγα βιβλία, τρύπιοι από γενιά νομίζαμε ότι
πουλώντας πνεύμα θα ξεφύγουμε από την μέγγενη της τάξης μας, ήμασταν
σκυλιά, χωρίς στόχο στρεφόμασταν εναντίον ο ένας στον άλλο, ήμασταν η
γενιά που μετά θα χορογραφούσε για τον Σημίτη. Και μια στο τόσο
πέρναγε η Έλενα, χρυσαφένια, μικρότερη σε ηλικία από εμάς και ψηλότερη,
δεν σταματούσε ποτέ, κανένα τραπεζάκι δεν την κράταγε. Εμείς μόνο την
κοιτάζαμε, δεν την κοιτάζαμε όταν ερχόταν διότι δεν τολμούσαμε, η
ομορφιά της Έλενας δεν μας επέτρεπε καμιά βουλιμία, την κοιτούσαμε καθώς
απομακρυνόταν. Καταλαβαίναμε ότι ήταν από και πήγαινε σε άλλο κόσμο.
Όταν ήμασταν μικροί εμείς διαβάζαμε φανταστικές περιπέτειες του Μικρού
Ήρωα, είμαι σίγουρος ότι στην Έλενα της αφηγούνταν βιωματικές ιστορίες
από την υπόθεση Γκράνιν.
Την Έλενα την ξανασυνάντησα 25 χρόνια
μετά σε μια ημερίδα. Την είχαν καλέσει οι κυρίες της πανεπιστημιακής
κυψέλης χωρίς να την υπολογίζουν πολύ, και αυτή έκανε την καλύτερη ή την
μόνη ουσιαστική ομιλία της βραδιάς. Με τον ποιητικό λόγο της γερά
θεμελιωμένο στην Ιστορία έβαλε τελεία στο θέμα της γέννησης του
Ελληνικού χορού, διαλύοντας τις εισαγόμενες θεωρίες για υποτιθέμενη
σχέση με τον φασισμό και προτείνοντας την αντίληψη της αυτοδιάθεσης
αυτών των μοναδικών γυναικών που ατένιζαν το μέλλον με ανασηκωμένα
μανίκια, γελώντας. Οργάνωσα δυο ημερίδες μόνο για να της δώσω
ευκαιρία να την ακούσω, στην μια ξεκαθάρισε την δόμηση του φασίζοντος
σώματος με χαϊλάιτ της βραδιάς την βιαστική αποχώρηση του τότε Υφ.
Πολιτισμού και στην άλλη ξεδιάλυνε γιατί δεν αντέχεται ο χορός που
βλέπουμε στον ίδιο χώρο που έγινε η ημερίδα και περιέγραψε την αγωνία
των ετερόφυλων ανδρών πως να χορέψουν σήμερα. Τα περισσότερα
βιογραφικά της που διαβάζετε είναι λειψά, δεν περιγράφουν πως με αυτήν
δίπλα μου έκανα μερικές από τις καλύτερες παραστάσεις μου, πώς
καταλάβαινε τι ένοιωθα και φανταζόμουν πριν το βάλω σε λέξεις. Θεωρώ τον
εαυτό μου πολύ τυχεράκια που με επέλεξε σαν φίλο. Εγώ με θεωρούσα απλά
σαν ένα ακατέργαστο, άτσαλο μαχαιράκι δίπλα της για συντροφιά, που
μπορείς και να κοπείς μόνος σου κρατώντας το, αυτή το λείαινε, το έκανε
πιο ακριβές, το ήθελε σύντροφο για να μην είναι μόνη σε πολιτικούς
αγώνες, όπως μου εξομολογήθηκε κάποια στιγμή που επέμενε να γραφτώ στο
κόμμα και εγώ αρνιόμουν, αυτή ήταν ίσως η μοναδική φορά που ήξερα
περισσότερα από αυτήν.
Τώρα θα σας απαντήσω αν μπορούν να κλέψουν
την ζωή από ένα άνθρωπο ακόμα και αν είναι όχι μόνο όμορφος, έξυπνος,
καλλιεργημένος, από γενιά αλλά ειλικρινής, υπερήφανος, διορατικός,
υπομονετικός, γενναιόδωρος. Μπορούν. Πρώτα σου κλέβουν αυτούς που
θέλουν να μάθουν από σένα για να μην μπορείς να πολλαπλασιαστείς, μετά
σου κλέβουν αυτούς με τους οποίους θες να συμπορευτείς και μένεις να
περπατάς απέναντι μόνος, μετά αυτούς που θέλουν να σε δουν, να σε
ακούσουν, να σε διαβάσουν και αισθάνεσαι ότι δεν έχεις ελπίδα, μετά όσο
και να παλέψεις για την ζωή είσαι σε ένα βράχο μαύρο που δεν θα φυτρώσει
τίποτα όπως έλεγε ο στίχος που μονολογούσε δακρύζοντας, τις ημέρες μετά
το δημοψήφισμα, δεν τον θυμάμαι ακριβώς και έχω φάει όλο τον Σολωμό για
να τον βρω. Σήμερα έβγαλα από τις βιβλιοθήκες όλα τα βιβλία ποίησης που
έχω και τα έφερα στο σαλόνι δίπλα μου να απλώνω το χέρι μου, να βρω
έστω μια λέξη. Αν ήταν μια τέχνη που θα ταύτιζα με την Έλενα δεν είναι η
Ιστορία αλλά η ποίηση, η ποίηση όχι σαν αυτόνομη τέχνη αλλά η ποίηση
μέσα στην καθημερινότητα, την επιστημονική έρευνα, την πολιτική
παρέμβαση.
Η Έλενα ήταν πρώτα απ’ όλα ένας ρυθμός στον χώρο. Ο
ρυθμός των νοημάτων στις συζητήσεις μας, της έθετες ένα ερώτημα,
καταλάβαινε που ήσουν, έβλεπε και άλλη πλευρά και άλλη πλευρά και μετά
ήταν ευθύβολη και τελεσίδικη, η απάντηση της ήταν σαν τρίπλες μέχρι να
παραδοθείς και μετά καλάθι ή γκολ. Η Έλενα ήταν το παράθυρο μου στον κόσμο, στην αριστερά, τελικά η αριστερά ήταν μόνο η Έλενα.
Η Έλενα ήταν ο φθόνος των άλλων, δεν έχω ξαναδεί άνθρωπο να τον φθονούν
τόσο πολύ και χωρίς ουσιαστική αιτία. Την κατηγορούσαν σαν
αριστοκράτισσα που δεν έχει θέση στην αριστερά, ήταν όντως
αριστοκράτισσα, όχι λόγω χρημάτων ούτε από μια γενιά αλλά από γενιές
αριστερών, όταν ήταν μικρή την έστελναν στο εξωτερικό και μέσα στο
κουκλόσπιτο της έκρυβαν τις αντιδικτατορικές προκηρύξεις. Η Έλενα
ήταν το σώμα της, ανεξάρτητο, επίμονα παρόν, γέμιζε τον ορίζοντα
προσκαλώντας σε αυτόν, απαιτώντας να πάτε μαζί. Θυμάμαι τον ήχο, το
πλατάγισμα της φτέρνας της στο σανδάλι καθώς κατέβαινε την Δεξαμενή,
ήταν σαν κουδούνισμα ότι υπάρχει ένας άλλος κόσμος ανώτερος. Η Έλενα
με ξεγέλασε, τηλεφωνώντας μου ένα μήνα πριν, δήθεν για να με
προσκαλέσει στον γάμο της αυτές τις μέρες, εγώ ηθελημένα τυφλός απέναντι
στον θάνατο την έγραψα στο πρόγραμμα για την επόμενη μου παράσταση.
Βρείτε μου τώρα έναν άνθρωπο σε ολόκληρο τον κόσμο που να μπορώ να
συνομιλήσω μαζί του για ένα έργο με Αφρικανό ανάπηρο χορευτή, κείμενα
των απελευθερωτικών κινημάτων της Αφρικής, την Αϊτή στην εποχή της
Ελληνικής επανάστασης και ταυτόχρονα την Αφροδίτη της Μήλου και την
ιστορία της Κλασσικής Ελληνικής τέχνης.
Τώρα πράγματι είναι ένα
τέλος εποχής, αλλά όχι από ανυπομονησία για την εποχή των επιζώντων,
αλλά διότι όσα πράσινα μάτια να διαβάσουν όσα βιβλία, δεν υπάρχουν
μανάδες που διαβάζουν αντάρτικα στις πεντάχρονες κόρες τους.
Αυτό είναι ένα ερωτικό γράμμα
Η ταινία η οποία θα παιχτεί για πρώτη φορά στην Ελλάδα στις Νύχτες Πρεμιέρας • Athens International Film Festival δεν χρειάζεται νέες κριτικές, η κριτική της έχει γραφτεί πριν 45 χρόνια,
στο περιοδικό Σύγχρονος κινηματογράφος τεύχος 4 του 1974.
Κριτική του Μ. Κ.
«Το πρόβλημα με το Ζ
……Η ταύτιση της ταινίας με τον ιδεαλιστή ανώτερο δικαστικό ενός αστικού κράτους και με τα συνεπαγόμενα ιδεολογικά του όρια προσδιορίζει το ιδεολογικό στίγμα της ίδιας της ταινίας που θα μπορούσαμε να το ορίσουμε ουτοπιστικό φιλελεύθερο αστισμό.
γιατί αστισμός; επειδή όχι μόνο η αστική κοινωνία καθαυτή δεν αμφισβητείται αλλά επιπλέον οι εκπρόσωποι του καλού και του Δίκιου είναι ταυτόχρονα και εκπρόσωποι του αστικού κράτους
γιατί φιλελεύθερος; επειδή αναγνωρίζεται η ύπαρξη κακού μέσα στο πλαίσιο της αστικής κοινωνίας και του αστικού κράτους και απαιτείται η τιμωρία του και η εξάλειψη του
γιατί ουτοπιστικός; επειδή η εξάλειψη αυτού του κακού δεν μπορεί να γίνει μέσα στο πλαίσιο του αστικού κράτους ούτε στη βάση των αστικών ορισμών για τη δικαιοσύνη την αλήθεια το καλό…… »
Εδώ θα έπρεπε να τελειώσει η συζήτηση για την νέα/παλιά ταινία του Γαβρά καθώς και σε αυτήν μάλλον επαναλαμβάνει την ιδία πολιτική θέση που είχε και πριν 45 χρόνια. Τι εποχές τότε, ξεκινούσαμε τον κόσμο από την αρχή, αισθανόμασταν σαν τροχιές καθαρών λεπίδων, απλά απαιτώντας, το Καλό ήταν τόσο κοντά, αρκούσε η διατύπωση του, θα πραγματοποιείτο με το που έφευγε από την άκρη της γλώσσας μας. Το ότι συνεχίζουμε ακόμα να μιλάμε για το τι είναι μια πολιτική ταινία δείχνει την ήττα της αριστεράς και στην πολιτική αλλά και στον κινηματογράφο.
Το μόνο που πρέπει να εξηγηθεί είναι το παράδοξο μια ταινία που θα έπρεπε να κατηγορούν οι Συριζαίοι διότι εκθειάζει τον άνθρωπο που αναφέρεται στον αρχηγό τους σαν λιποτάκτη και να στηρίζουν οι δεξιοί διότι ο Βαρουφάκης κόβει ψήφους από τον Σύριζα, δέχεται τις εντελώς αντίθετες κριτικές, αποδεικνύοντας πόσο δίκιο είχε ο Μαρξ όταν μίλαγε για την κυριαρχία της ιδεολογίας πάνω στην καθημερινότητα, αλλά και την σχέση που είχαν πολλοί ψηφοφόροι με το ΟΧΙ η οποία βασιζόταν σε μια μυθοπλασία.
Μερικές παρατηρήσεις διαχρονικές ή επίκαιρες
- Όλες οι ταινίες μπορούν να ερμηνευτούν πολιτικά, αντιλαμβανόμαστε ότι ο Γκοτζίλα είναι η αντιστροφή του αληθινού τρόμου της αληθινής Χιροσίμα και οι περισσότερες ταινίες με τον Χίτλερ είναι αντιδραστικές κατασκευές που προσωποποιώντας το κακό κρύβουν την ουσία του αληθινού φασισμού. Όμως «πολιτική» ονομάζουμε την ταινία που κάνει θέαμα την πολιτική, ανθρώπους ή γεγονότα, με στόχο να παρέμβει στην πολιτική ζωή, η λειτουργία της είναι χρηστική. Οι επονομαζόμενες «πολιτικές ταινίες» μοιράζονται μαζί με τις ταινίες πορνό αυτή την χρηστικότητα της τέχνης και την χειριστικότητα του θέματος, ανεξαρτήτως του τι γίνεται στην ιστορία οι θεατές θα ταυτιστούν και θα ξεδώσουν.
- Στις αληθινά πολιτικές ταινίες η αξία βρίσκεται στο πως θα χειριστούν αισθητικά αυτό που αναπαριστούν, ο Αγγελόπουλος, ο Αϊζενστάιν, ο Γκοντάρ, ο Ζίμπερμπεργκ ήταν πρώτα από όλα σπουδαίοι κινηματογραφιστές και μετά οι κατεξοχήν σκηνοθέτες που μας έδωσαν εικόνες για την αριστερά.
- Εντάξει το ξέρουμε ότι κάθε ταινία είναι μυθοπλασία. Ακόμα και οι πολιτικές ακόμα και τα ντοκιμαντέρ όταν αναφέρονται σε πραγματικά πρόσωπα και γεγονότα.. ε και; Αυτό δεν αθωώνει τον δημιουργό τους. Οι καλλιτέχνες σαν συντεχνία, οι αριστεροί για να αντιμετωπίσουν την επιθετικότητα της λογοκρισίας και οι δεξιοί για να αποφύγουν την κριτική, υποστηρίζουν ότι ένα έργο τέχνης είναι αυτόνομο, ανεξάρτητο πολιτικών θέσεων. Όμως τότε γιατί ο Γαβράς αρπάζεται από επίκαιρα μεγάλα θέματα; Αν τον ενδιέφεραν θα τα έψαχνε σε πολύπλευρο διαλεκτικό βάθος (πχ δεστε το Μακριά απο το Βιετνάμ ή το Χίτλερ: Μια ταινία από τη Γερμανία ) και δεν θα τα κωδικοποιούσε με μοναδικούς ήρωες, το βράδυ που ψηφίσαμε ΟΧΙ δεν το κάναμε επειδή ο Βαρουφάκης ήταν ένας «υπερήρωας» που θα τον κοιτάγαμε στον ουρανό να μάχεται, ψηφίσαμε ΟΧΙ διότι όλοι ήμασταν μαζί και αποφασισμένοι. Αλήθεια όλοι εμείς υπάρχουμε μέσα σε αυτή την ταινία; ή είμαστε το σκηνικό για τους καλούς και κακούς ήρωες; Τι λέει για την πολιτική μου θέση αν πάω σε μια ταινία που ο μόνος τρόπος να την δω είναι να ταυτιστώ με τους απαστράπτοντες ήρωες, για να αισθανθώ ότι έτσι μόνο συμμετέχω στην Ιστορία;
- Ο Γαβράς έχει αφοσιωθεί στο είδος του πολιτικού θρίλερ. Το τέχνασμα του Γαβρά βασίζεται στο εξής, μας λέει: θα σας μιλήσω για ένα πολιτικό θέμα μέσω ενός κινηματογραφικού προϊόντος αλλά για να το καταναλώσετε θα το περιτυλίξω αποδεχόμενος τους μηχανισμούς της κινηματογραφικής βιομηχανίας των ειδών και συγκεκριμένα του θρίλερ. Πολιτικό θρίλερ είναι η αγωνία που αισθάνεσαι παρακολουθώντας κάποιον να διαβάζει στην εφημερίδα τις αποφάσεις της κυβέρνησης, όχι τι επίπτωση έχουν στην ζωή σου αλλά στο αν θα καταφέρει αυτός να διαβάσει την εφημερίδα.
- Στην αληθινή ζωή και ο Βαρουφάκης και ο Γαβράς συμπεριφέρονται σαν να παίζουν σε μυθοπλαστικές ταινίες; Ο πρώτος είναι ο ήρωας με δερμάτινο μπουφάν, μοτοσυκλέτα και ξανθιά, είναι και έξυπνος, θα πείσει για το άδικο των πράξεων τους κακούς, άσχημους και χαζούς καπιταλιστές όχι επειδή είναι καπιταλιστές αλλά επειδή είναι κακοί και άσχημοι και χαζοί. Στην τελευταία μεγάλη διαπραγμάτευση της Ελληνικής πολιτικής που κερδίσαμε, όταν ο Βενιζέλος έπειθε τους Σέρβους να συμμαχήσουν μαζί μας και καταλήγαμε η Ελλάδα που είχε τον μικρότερο στρατό από τις άλλες Βαλκανικές δυνάμεις να κατακτά την Μακεδονία ( και καλά κάναμε), δεν τους έπεισε επειδή ήταν πιο έξυπνος και όμορφος, που ήταν, ούτε ευχήθηκε στο δίκιο, απλά διέκρινε και επωφελήθηκε από κάτι χειροπιαστό στην γεωμετρία των δυνάμεων, τα κενά που δεν συναντιόντουσαν οι δυνάμεις των άλλων και είχε πίσω του και μια αστική τάξη που τον στήριζε. Ο Βαρουφάκης σαν πολιτικός συμπεριφέρεται σαν ένας Τσεχοσλοβάκος που προσπαθεί να μπει στην αίθουσα της διάσκεψης του Μονάχου για να πει το δίκιο του, ξεχνώντας ότι τότε οι Ευρωπαίοι σύμμαχοί τους απαγόρευσαν στους Τσεχοσλοβάκους να είναι παρόντες ενώ συζητούσαν την προσάρτηση της χώρας τους από τον Χίτλερ.
- Ο δε Γαβράς, συμπεριφέρεται σαν να παίζει σε Αμερικάνικη πολιτική ταινία, στις οποίες ο ήρωας για να αποκαλύψει ένα σκάνδαλο πρέπει να καταφέρει να φτάσει στην εφημερίδα ή την τηλεόραση να παραδώσει τα στοιχεία και τότε η πολιτική κατάσταση αλλάζει με το καλό να θριαμβεύει. Όμως στην αληθινή ζωή, ειδικά στην Ελλάδα, όταν ο Ρόμπερτ Ρεντφορντ, που μοιάζει του Γαβρά, των Όλοι οι άνθρωποι του προέδρου ή των Τριών ημερών του Κόνδορα φτάσει στην εφημερίδα κραδαίνοντας τις αποδείξεις, στο γραφείο θα βρει να κάθεται ο Μαρινάκης ή το Μπογδάνο, διότι μόνο αυτοί ζουν ανάμεσα μας.
- Στην εποχή του Ζ ο κινηματογράφος μπορούσε να λειτουργεί σαν πληροφόρηση, βλέπαμε ταινίες ανακαλύπτοντας τον κόσμο εκεί πέρα, όσο μακριά και να είναι το Βιετνάμ. Από τότε όμως ο κόσμος έχει έρθει τόσο κοντά που μας τυφλώνει, γινόμαστε πολίτες όλου του κόσμου, συγκινούμαστε για την Γκρέτα στην Σουηδία και όχι για τις Σκουριές διότι εκεί το ξύλο δεν μένει στις οθόνες. Τώρα περισσότερο από κάθε άλλη φορά στην ιστορία μας έχει σημασία το πως να βλέπουμε τον κόσμο και αυτό δεν γίνεται με τους όρους του Χόλιγουντ.
- Φανταστείτε αυτή την ταινία να παιζόταν εν μέσω διαπραγματεύσεων με το Eurogroup. Μπορεί να είχε την επίδραση που είχε η Σφαγή της Χίου του Ντελακρουά στην εξέλιξη του αγώνα του 21; Να γινόταν σύμβολο και πλήθη να πίεζαν τις κυβερνήσεις τους; Μήπως ο Γαβράς άργησε; Τι μπαρούφες λέω, όχι μόνο διότι δεν θα έβγαιναν οι Ευρωπαίοι στους δρόμους αλλά διότι οι κυβερνήσεις δεν δίνουν σημασία σε αυτά. Το απέδειξε ο Βαρουφάκης όταν συγκινούσε τα πλήθη στο σύνταγμα σαν σούπερ ομιλητής πριν διαλυθούμε από το εγκληματικό ξύλο.
Ξανά και προφητικά από τον Σύγχρονο κινηματογράφο
«……Τελικά πάντως εκείνο που θα καθορίσει τον πολιτικό ρόλο που θα διαδραματίσει η ταινία του Γαβρά σήμερα στη χώρα μας θα είναι ο τρόπος με τον οποίο παράγοντες έξω απ' την ταινία θα επιδράσουν στο κοινό. Συγκεκριμένα το Ζ θα λειτουργήσει θετικά μόνο αν μπορέσουν οι προοδευτικές δυνάμεις του τόπου μας να χρησιμοποιήσουν την ευκαιρία που δίνει η προβολή του για να θυμίσουν στον ελληνικό λαό (βοηθώντας τον να αφομοιώσει την ιστορική του πείρα) ότι είναι εγγενής στο αστικό κράτος η αδυναμία να μην μπορεί να κρατηθεί σε αστικό δημοκρατικό πλαίσιο σε περίπτωση όξυνσης των κοινωνικο-πολιτικών αντιθέσεων…..»
Το λάθος του Γαβρά είναι ότι δεν καταλαβαίνει την διαφορά, άλλο να προσπαθείς να συγκινήσεις την Ευρώπη για την χούντα ή να διαβλέπεις τον αντικληρισμό της και άλλο για τον καπιταλισμό της.
Οπότε ποια είναι η γνώμη μου για την ταινία; Δεν ξέρω αν θα πάω να την δω αλλά θα μπω στο ίντερνετ και θα μάχομαι υπέρ της. Ευτυχώς, διότι οι επιθέσεις στην ταινία δεν είναι ανάλογες με τις βόμβες που έβαζε ο Μιχαλολιάκος σε κινηματογράφους στην δεκαετία του 70. Όμως καθώς αισθανόμαστε ήρωες του φβ ας παρατηρήσουμε ποιοι μπαίνουμε στο διαδίκτυο πχ μέσα στο imdb ή στο φβ και γράφουμε; ποιοι έχουμε τόσο ελεύθερο χρόνο; τι είδους εργαζόμενοι είμαστε; Λέτε οι άλλοι που μπαίνουν να είναι άνθρωποι της παραγωγής; ή εργάτες της Ναυπηγοεπισκευαστικής; ή των Τζάμπο;
Μου είναι επώδυνο διαβάζοντας στο Φιλμ αρ. 2 του Θανάση Ρεντζη ότι ένας πολιτικός κινηματογράφος δεν μπορεί να νοηθεί χωρίς την αναμόχλευση της σχέσης φόρμας και περιεχομένου και βλέποντας τα μαύρα αστεράκια που είχαν βάλει όλοι οι κριτικοί του Σύγχρονου κινηματογράφου στο Ζ, να συνειδητοποιώ πως άλλαξε η αριστερά μέσα σε αυτά τα χρόνια, προσοχή η ίδια αριστερά, διότι πολιτικά, εδώ διορθώστε με αν κάνω λάθος, οι κριτικοί του Σύγχρονου Κινηματογράφου που έβαζαν όλοι στο Ζ μαύρο ανήκαν στην αριστερά που τώρα είναι ο Σύριζα!
Μακρύ υστερόγραφο για να δικαιολογηθεί ο τίτλος. Μπορώ να φανταστώ άλλες ταινίες πιο θεαματικές που θα ξεσήκωναν πολιτικές διαμάχες.
«Γκοτζίλα εναντίον Χίτλερ»
Από τις δονήσεις των subwoofer σε γύρισμα διαφημιστικής καμπάνιας οίκου μόδας μέσα στον Παρθενώνα σκίζεται ο βράχος της Ακρόπολης και ξυπνάει ο Γκοτζίλα, ο οποίος εξαπολύει από το στόμα του ραδιοτηλεοπτική ακτινοβολία και κατακαίει εκατομμύρια διαδικτυακές ρέπλικες του Μπογδάνου, όλες ντυμένες σαν τον τυπάκο που βλέπουμε στα ντοκιμαντέρ να τρέχει χαιρετώντας δίπλα στα Γερμανικά στρατεύματα που μπαίνουν στην Αθήνα.
Πριν την προβολή της ταινίας, στην πραγματική ζωή, δηλαδή στο διαδίκτυο, θα αρχίσουν να μαίνονται οι συγκρούσεις ανάμεσα σε θεατές που δεν την έχουν δει. ΟΙ μεν θα κατηγορούν τον σκηνοθέτη ότι μεροληπτεί υπέρ του Γκοτζίλα υπενθυμίζοντας πόσες πόλεις έχει καταστρέψει και τα εκατομμύρια θύματά του, ενώ οπαδοί του Κινγκ Κονγκ θα αποφασίσουν να στηρίξουν τον Γκοτζίλα, ταυτιζόμενοι με την μοναχική επαναστατικότητα των ηρώων τους , ξεχνώντας τις συγκρούσεις ανάμεσα τους.
«Βρυξέλλες, 120 ώρες στα Σόδομα»
Παζολινική εκδοχή εμπνεόμενη από την ανατριχιαστική φωτογραφία του Γιούνγκερ να χαϊδεύει τον Τσίπρα μαζί με μια δόση Γιαπωνέζικου σαδοερωτισμου στο στυλ του Saeki Toshio. Σε αυτήν ο Βαρουφάκης καλεί τους Ευρωπαίους υπουργούς οικονομικών σε μια περφόρμανς της συζύγου του στην Μπιενάλε του Κάσελ και οι δυο μαζί κόβουν τα αχαμνά όλων σε μια αντιστροφή του Cut της Γιόκο Ονο και της Αμπράμοβιτς.
- Μη το παίρνετε προσωπικά.
Δεν σας θυμάται όχι επειδή δεν σας αγαπά ή παραιτείται αλλά διότι
πρωτεΐνες έχουν αρχίσει να σκεπάζουν τον εγκέφαλό του. Πρέπει να
σκεφτείτε πως θα ήταν αν ξαφνικά εσείς βρισκόσασταν σε άγνωστο μέρος και
άγνωστοι σας μιλούσαν και επέμεναν ότι είσαστε σπίτι σας, αυτό βιώνει
ένας ασθενής με Αλτσχάιμερ.
Ο τζίρος είναι μεγάλος Το
υποψιάζεστε βλέποντας εταιρείες υποστήριξης να ξεπηδούν συνέχεια και
τους γραφειοκράτες των κέντρων πολιτισμού να το συμπεριλαμβάνουν στα
προγράμματα τους. 300 000 υπολογίζονται οι συνάνθρωποι μας που
υποφέρουν κάθε χρόνο. Πηγαίντε στις εκδηλώσεις τους, πάρτε όσες
πληροφορίες μπορείτε για να στοχαστείτε τι θα κάνετε, αλλά δεν συνάντησα
ούτε έναν από όσους είναι ανακατεμένοι σε αυτό τον τζίρο που να
εμπιστεύτηκα τις προθέσεις του. Είστε μόνος σας μαζί με τον πιο στενό
κύκλο ανθρώπων σας. Το Αλτσχάιμερ δεν έχει τον ηρωισμό του αγώνα ενάντια
στον καρκίνο και των άλλων μακρόχρονων ασθενειών.
- Λυγίστε, αποδεχτείτε, παροχετεύστε, προτείνετε, ακολουθήστε. Σαν στις πολεμικές τεχνες. Θυμάστε τον Γκρασχόπερ; από το Κουνγκ Φου; στην τηλεόραση; ε τι πάθατε;
Κάποιες στιγμές θα θυμώσει ανεξήγητα ή θα απαιτήσει απραγματοποίητα και
αντιφατικά πράγματα, μην πάτε κόντρα, μην διορθώστε, μην απαιτήσετε,
μην παραιτηθείτε, αλλά ενισχύστε τον άλλο και θα κερδίσετε χρόνο μαζί
του. Στο "Θέλω να πάω σπίτι μου τώρα" η απάντηση δεν είναι: "Μα είσαι
στο σπίτι σου δεν θυμάσαι την κρεβατοκάμαρα σου" αλλά "Θα πάμε μαζί σε
λίγο".
- Ώρα για τραγούδι. Το ξέρετε από το νηπιαγωγείο,
θυμόμαστε τραγούδια, κινήσεις, πιο εύκολα από γεγονότα, ονόματα, ώρα για
να ξαναδοκιμάσετε. Η μητέρα μου δεν τραγουδούσε σχεδόν ποτέ στην ζωή
της, το τελευταίο Πάσχα το πέρασε τραγουδώντας αυτοσχέδια ερωτικά
τραγούδια.
- Είναι κλέφτρες, αγράμματες, βαριούνται, σας μισούν.
Έτσι είναι κατά 98% οι γυναίκες από ανατολικές χώρες που θα βάλετε να
κρατούν τον άνθρωπό σας ή οι υπάλληλοι στις κλινικές/πάρκινγκ μακράς
διαρκείας, Αυτό είναι το τίμημα που πρέπει να αποδεχτείτε επειδή
θεωρείτε ότι ο δικός σας χρόνος είναι πιο "πολύτιμος". Τελεία.
- Χομπς ή Ρουσώ προτιμάτε;
Το δίλημμα αν ο άνθρωπος στην ουσία του είναι κακός ή αγαθός θα
σκέφτεστε όταν θα προσπαθείτε να κατανοήσετε τον άνθρωπο σας που σιγά
σιγά θα μένει γυμνός απ' όλα τα εφόδια πολιτισμού. Η απάντηση δεν
βρίσκεται σε κανέναν από τους δυο αλλά στην Αγάπη. Η στιγμή που κάποιος
παθαίνει Αλτσχάιμερ είναι η στιγμή που θα μετρηθείτε πόσο αγαπάτε και
μπορείτε να δοθείτε σε κάποιον άνθρωπο. Θεωρείστε ότι έχει ήδη φύγει
αλλά σας έχει δώσει ύστατο δώρο, ένα φοβισμένο παιδί που δεν θα
μεγαλώσει αλλά θα το συνοδέψετε καθώς όλο και μικραίνει. Μπορώ να
σας βεβαιώσω ότι όταν η μητέρα μου έπαθε Αλτσχάιμερ και εγώ κατάλαβα πως
να της φέρομαι ήταν τα καλύτερα χρόνια της ζωής μας. Σας εύχομαι το
ίδιο
Κάθε κείμενο που θέλει να σέβεται τις αρχές της διαλεκτικής, παρουσιάζει τη θέση του ως αποτέλεσμα μιας σύγκρουσης ανάμεσα σε αντίθετες ιδέες, τις οποίες οφείλει να εκθέτει. Το συμπέρασμα δηλώνεται έπειτα από αυτόν τον εσωτερικό «αγώνα». Αντίθετα, αυτό εδώ το κείμενο, θα σπεύσει να δηλώσει εξαρχής: ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος είναι ο σημαντικότερος Έλληνας χορογράφος.
Αναμφίβολα, η φράση ακούγεται ως διανοητικό πυροτέχνημα που φέρνει χαμόγελο στον αναγνώστη, και είναι αυτή ακριβώς η αντίδραση που με παρακίνησε για αυτό το κείμενο.
Ας ξεπεράσουμε γρήγορα την υποψία ότι ο τίτλος είναι περιπαικτικός προς τον σκηνοθέτη αλλά και προς τους Έλληνες χορογράφους, και ας δοκιμάσουμε όχι να αποδείξουμε την ορθότητά του αλλά να ξεχυθούμε στην ιδέα που υποβάλλει.
Αμέσως τίθενται ερωτήματα:
Γιατί χορογράφος; Τι είναι χορός;
Γιατί ο καλύτερος Έλληνας; Τι Έλληνας;
Από τη μια, έχουμε τον γνωστό στίχο από τραγούδι του Σαββόπουλου «που οδηγήσαν μια γενιά στα πιο βαθιά χασμουρητά», μαζί με όλα τα αντίστοιχα τυποποιημένα πια αστειάκια για τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο και τον κατεξοχήν εκπρόσωπό του, έναν κινηματογραφιστή ο οποίος υποτίθεται ότι είναι αργός, αδιάφορος για τον χρόνο του θεατή και τους ηθοποιούς.
Ορίστε, να η απόλυτη αντίθεση – τι σχέση μπορεί αυτός ο σκηνοθέτης να έχει με την τέχνη του χορού, την τέχνη του σβέλτου σώματος, την τέχνη η οποία αποθεώνει τον χορευτή για την προσωπική του εκτελεστική ικανότητα και κυρίως ικανοποιεί την επιθυμία του θεατή για άμεση απόλαυση;
Όμως αυτό είναι ο χορός; Διότι πολλοί, έχοντας εμπειρίες μόνο μέσα από την τηλεόραση, αυτό εννοούν όταν λένε «χορό». Νέα σώματα, υγιή, με θολά αλλά «σπουδαία» συναισθήματα, αλάνθαστα μέσα σε μιαν ασαφή γενικότητα, τα οποία διακρίνονται με μόνη παράμετρο ποιο είναι ταχύτερο και δυνατότερο.
Τι σχέση μπορεί να έχουν αυτά τα στην ουσία ανιστορικά σώματα με τα κουρασμένα, σκαμμένα, πελεκημένα, σπασμένα, ανθεκτικά αλλά σημαδεμένα σαν ξύλινα, γυρτά από το βάρος του κόσμου των ταινιών του Θ. Αγγελόπουλου;
Από το ένοχο φυγής σώμα του μετανάστη στην Αναπαράσταση, στα σερνάμενα σε αδιάκοπη πορεία στον χρόνο και τον τόπο των ηθοποιών του Θιάσου, στα ξέπνοα αλλά φουσκωμένα από το φαγοπότι των Κυνηγών, στο αργό σαν ζωντανεμένο άγαλμα του Μεγαλέξαντρου, στο αεικίνητο λες και ξεφεύγει από σφαίρες σώμα του Βέγγου, τα σώματα του Θ. Αγγελόπουλου κουβαλούν την Ιστορία της χώρας μας. Και μερικές φορές προβλέπουν και το μέλλον, όπως στην Εκπομπή,όπου το παίξιμο των ηθοποιών γύρω από το βουβό και σκιασμένο σώμα του Θ. Κατσαδράμη μάς προφητεύει το γλοιώδες, χαλαρό από ευθύνες σώμα των παρουσιαστών τηλεοπτικών λαϊφστάιλ εκπομπών.
Ας ξανακοιτάξουμε μαζί δύο σκηνές από τον Θίασο, ως παράδειγμα των περίφημων μακρών και αργών πλάνων που ταυτίζουμε με τον σκηνοθέτη και που έχουν υπάρξει αντικείμενο σκωπτικών αναφορών.
Η πρώτη είναι η γνωστή σκηνή στην ταβέρνα. Ένα μονοπλάνο διάρκειας 8 λεπτών, όπου με μέσο τα τραγούδια και τον χορό ο σκηνοθέτης περιγράφει όλη την ιστορία της έναρξης μέχρι τη γενίκευση του Εμφυλίου. Δεν θα την αξιολογήσω με το τι αφηγούνται τα τραγούδια, αν και μπορούμε να καταλαβαίνουμε την Ιστορία και μέσα από τραγούδια. Ναι! εν μέσω Εμφυλίου η καθεστωτική μουσική σε πείσμα όλου του κόσμου στιχοπλοκεί με κύριο θέμα το χτίσιμο ερωτικών φωλιών, ναι! κάποιοι καλωσόριζαν την παρέμβαση των αγγλικών δυνάμεων για να φέρουν με τη βία τον βασιλιά, ναι! κάποιοι ήθελαν λαϊκή δημοκρατία, ναι! υπήρξε κάποιος Σκόμπι με σήμα ένα πουλί, ναι! κάποιοι κατηγορούσαν ως κομμουνιστή όποιον δεν αποδεχόταν τη δικτατορία.
Ούτε θα σταθώ μόνο στον χορό-ταγκό της παρέας των χιτών, τον οποίο θα καταλήξουν να χορέψουν μόνοι τους με στείρα σώματα ικανά μόνο για θάνατο σε αντίθεση με τα ερωτικά σώματα των ζευγαριών.
Ούτε θα περιοριστώ μόνο στη λεπτομερή σωματική σηματοδοσία. Ναι κάποιοι έπαιρναν με τη βία τις γυναίκες των άλλων, ναι κάποιοι ήταν άοπλοι και αλίμονό τους δεν θα τέλειωναν ποτέ έναν χορό, ναι οι σεβαστοί «ουδέτεροι» με το χέρι κολλημένο και αμέτοχο στην πλάτη θα έχουν στο μαγαζί τους ένοπλους χίτες αλλά θα ζητήσουν από τους άοπλους αριστερούς να είναι ειρηνικοί.
Τι κάνει τελικά ο Αγγελόπουλος; Συμπυκνώνει; Συμβολίζει; Εικονοποιεί; Σωματοποιεί; Όλα αυτά και κυρίως με αξιοθαύμαστο τρόπο οδηγεί τον Χορό, μια εξ ορισμού μη αναπαραστατική τέχνη να γίνεται ταυτόχρονα και ρεαλιστική. Αλλά αν μέναμε μόνο σε αυτά τα στοιχεία ο Αγγελόπουλος θα ήταν ένας καλός σκηνοθέτης εθνολογικών ντοκιμαντέρ.
Εγώ θα σας ζητήσω να εκτιμήσετε την τέχνη του στον τρόπο που οργανώνει χορογραφικά τη σκηνή συνδυάζοντας τις κινήσεις της κάμερας και του πλήθους των ηθοποιών. Εκεί μπορούμε να αναγνωρίσουμε την απόφαση του σκηνοθέτη να μην περιορίζεται στην απλή αναπαράσταση ενός γεγονότος αλλά να την υπερβαίνει επιζητώντας τον κριτικό στοχασμό μας.
Σε αντίθεση με τον αμερικανικό κινηματογράφο και την επιδεικτική πολυρυθμία των κινηματογραφικών μέσων, με την οποία όλοι πλέον έχουμε ρυθμίσει τους χρόνους της αντίληψής μας, εδώ ο σκηνοθέτης συνειδητά εξαφανίζει την παρουσία του.
Προσέξτε την αργή αλλά περίπλοκη κίνηση της κάμερας, η οποία αρχικά ακολουθώντας την Εύα Κοταμανίδου μπαίνει στην ταβέρνα, εστιάζει στο 1946 και αρχίζει μια κυκλική κίνηση, πρώτα ακολουθώντας τον χολερικό άντρα με τα λαδωμένα μαλλιά καθώς αυτός πλησιάζει μια παρέα τραμπούκων, συνεχίζει στην είσοδο των δύο ζευγαριών που σαν να δοκιμάζουν στα σώματά τους την πρόσφατα αποκτημένη ελευθερία και ολοκληρώνει την περιστροφή γύρω από τον εαυτό της ξανά στην λυκοπαρέα που συγχύζεται από την εμφάνισή τους και αγκυλώνεται με τα χέρια στα κρυμμένα όπλα, τοποθετώντας μας στη μέση ανάμεσα στους πρωταγωνιστές της επερχόμενης σύγκρουσης.
Η κίνηση της κάμερας, σαν αλλαγή φράσης, αλλάζει κατεύθυνση με τη χρονομετρημένη ξαφνική είσοδο ενός σερβιτόρου, για να τον ακολουθήσει γυρνώντας στον ουδέτερο μαγαζάτορα ο οποίος, ανήσυχος, μάλλον για το μαγαζί του, σταματάει τη μουσική επιτείνοντας την πρώτη αίσθηση κρίσης η οποία λύνεται παροδικά από τις καθησυχαστικές βεβαιώσεις του νεαρού κομμουνιστή.
Στη συνέχεια η κάμερα οπισθοχωρεί ώστε να βλέπουμε μόνο τις απρόσωπες σφιχτές πλάτες και σβέρκους των χιτών έως ότου αυτοί εξαφανιστούν περιτυλιγμένοι από τη λιμπιντική έκρηξη του τραγουδιού και του χορού των ζευγαριών.
Η ταυτόχρονη με τον πυροβολισμό και το σταμάτημα του χορού ακινησία της κάμερας τελειώνει όταν επαναλαμβάνοντας το ίδιο τράβελινγκ της αρχής προς τα μπρος ξαναδιασχίζει την αίθουσα, αφήνοντας πίσω της τους χίτες να χορεύουν αγκαλιά ό ένας με τον άλλον, για να πλησιάσει την Κοταμανίδου και ακολουθώντας την να βρεθούμε σε άλλον ιστορικό χρόνο.
Μέσα σε ένα μόνο πλάνο με την κίνησή της μας εισάγει στην ψευδαίσθηση της δημοκρατίας μέσα σε ένα σαθρό περιβάλλον, στροβιλίζεται ανάμεσα στην τρομοκρατία μετά την απελευθέρωση και το μάταιο της παράδοσης των όπλων, για να προχωρήσει στο αναπόφευκτο του Εμφυλίου, ενώ ταυτόχρονα, συμπυκνώνοντας ιστορία και ψυχανάλυση, κλείνει το μάτι στις ψυχαναλυτικές ερμηνείες των ομοφυλοφιλικών εκφάνσεων του φασισμού.
Και όλα αυτά μέσα σε 8 λεπτά, χωρίς λόγια, χωρίς αλλαγή πλάνου: ποιος μπορεί να αποκαλέσει τον Αγγελόπουλο αργό;
Ποιος είναι ο λόγος για να αλλάζουμε πλάνο; Στην αρχή της ιστορίας του κινηματογράφου ήταν η επιλογή καλύτερης θέσης για να αποδοθεί η πραγματικότητα, τώρα πια είναι ένα αδιάκοπο ζάπινγκ στην πραγματικότητα ώστε ο εξουθενωμένος καταναλωτής-θεατής να δεχτεί την ψευδαίσθηση ότι αυτή μπορεί να γίνει ανεκτή. Μέσα σε αυτόν τον καταιγισμό αδιάκοπης εναλλαγής θέσεων όρασης, οι περισσότερες ταινίες έχουν τελειώσει πριν καν ξεκινήσουν ή δεν τελειώνουν ποτέ καθώς δεν σε πάνε πουθενά.
Ο Αγγελόπουλος, αντί να κάνει κάθε 3 δευτερόλεπτα cut και να επαφίεται στον μοντέρ για την εύκολη ευχαρίστηση του θεατή από την εναλλαγή εικόνων, αναλαμβάνει την ευθύνη και τον καλλιτεχνικό μόχθο να οργανώσει τα περίφημα μεγάλα πλάνα του, τα οποία όμως σχεδόν ποτέ δεν είναι στατικά καθώς γύρω τους γίνονται λεπτομερείς υπολογισμοί ώστε να μας μεταφέρει τη βαθιά αλήθεια: «στον κάθε χώρο υπάρχουν τα σώματα και ταυτόχρονα όλη η ιστορία τους».
Ας δούμε μια δεύτερη σκηνή, τη σκηνή του γάμου στην ακροθαλασσιά. Ναι! είναι γνωστή όπως και η συγκίνηση του τραγουδιού της γιαγιάς το οποίο ο Αμερικανός αξιωματικός που θα πάρει την εγγονή της δεν μπορεί να ακολουθήσει. Όμως ας δούμε λίγο τον ίδιο τον χορό. Δεν είναι τόσο ότι ο Αμερικανός δεν ξέρει τα αργά βαριά αυτοσυγκρατούμενα βήματα του ηπειρώτικου συρτού, βήματα χορού ανθρώπων που ζουν σε δύσκολο τόπο, που ξενιτεύονται αλλά δεν θέλουν να τον ξεχάσουν. Ο Αμερικανός αξιωματικός δεν μπορεί και δεν θα μπορέσει ποτέ να κάνει αυτά τα βήματα. Το σουίνγκ με το οποίο οι φίλοι του τελικά διασκευάζουν την «Κοντούλα Λεμονιά» και αισθάνονται άνετοι να χορέψουν είναι ένας χορός νικητών, γεμάτος ξεγνοιασιά, αδιαφορία, ελαφροπατητός, το σώμα δεν χρειάζεται μνήμη παρά μόνο ορμή, τα πόδια σαρώνουν αδιάφορα τη γη, όπως και στα αμερικανικά μιούζικαλ, δημιούργημα της κρίσης του ’29 όπου ο στόχος είναι να εξαφανισθεί το βάρος της πραγματικότητας.
Και ας εκτιμήσουμε στον Θ. Αγγελόπουλο τη θεωρητική επάρκεια αλλά και την ιδεολογική καθαρότητα, το μεταμοντέρνο τέχνασμα να διασκευασθεί το ηπειρώτικο τραγούδι σε σουίνγκ: αντίθετα με τη σύγχρονη λογική της παγκοσμιοποιημένης ελαφράδας του «anything goes», χρησιμοποιείται κριτικά, αποκαλύπτοντας την προέλευση και τη βουλιμική επεκτατικότητα ανάλογων τακτικών.
Θ. Αγγελόπουλος, ο καλύτερος Έλληνας χορογράφος. Και γιατί Έλληνας;
Πολλοί ψάχνουν να βρουν τα αίτια της διεθνούς επιτυχίας του Αγγελόπουλου στην ιστορική σύμπτωση, το τέλος της χούντας, το εύλογο ενδιαφέρον των ξένων για την Ελλάδα κ.λπ. Τους διαφεύγει ότι ο Αγγελόπουλος με τα έργα του συμμετείχε στη δημιουργία βασικών εικόνων της Ελλάδος. Όταν πια σκεφτόμαστε τον Εμφύλιο τον σκεφτόμαστε μέσα από τις εικόνες του Αγγελόπουλου, όταν σκεφτόμαστε τους αντάρτες βλέπουμε τα σώματα του Στράτου Παχή και του Πέτρου Ζαρκάδη. Αν θελήσετε να σκεφτείτε τη μετεμφυλιακή διαφθορά του ελληνικού κράτους αυτόματα θα θυμηθείτε τον Κώστα Στυλιάρη σαν τραμπούκο όταν πυροβολεί το ’46 μέσα στην ταβέρνα και μετά θα τον φανταστείτε αρχές του ’50 να διορίζεται στο δημόσιο και να μαζεύει ψήφους για τον Πάγκαλο και τον Πιπινέλη.
Και γιατί ο καλύτερος χορογράφος; Έχετε δίκιο, σε αυτό τον «τίτλο» έχει άξιους αντιπάλους αλλά εγώ θα έλεγα συντρόφους, μαζί τους φτιάχνει μια διαφορετική ιστορία αναπαραστάσεων ελληνικού σώματος, μια διαφορετική ιστορία του ελληνικού χορού. Να, μαζί με το ζεϊμπέκικο στον Δράκο του Ν. Κούνδουρου, όπου οι λούμπεν φουκαράδες της συμμορίας χορεύουνε ζεϊμπέκικο ενώ ταυτόχρονα σε μια επίδειξη μοντερνιστικής τεχνικής αφηγούνται τα κοντά όνειρα τους που θα μπορέσουν να πραγματοποιήσουν μόνο με τα λεφτά της αστυνομίας, τον βακχικό βρόμικο χορό του Γ. Διαλεγμένου στουςΒοσκούς του Ν. Παπατάκη, το στρατιωτικό σώμα δίπλα στο ανεξέλεγκτο της Ευδοκίαςτου Δαμιανού, τα κατάφορτα επιθυμιών πέρα από φύλο σώματα του Δωματίου 1 του Δ. Παπαϊωάννου και τα ευκίνητα αλλά ανίκανα να ξεφύγουν από την επερχόμενη κρίση σώματα της μεταπολίτευσης στις ταινίες του Ν. Περάκη.
Όλος ο σημερινός δυτικός κινηματογράφος (του Χόλιγουντ, καθώς αυτός έχει κυριαρχήσει πλέον) είναι οι περιπέτειες του σώματος, το οποίο επιβιώνει από σφαίρες, πτώσεις, συγκρούσεις, καταστροφές και κυρίως ξεπερνά την ακινησία του θεατή-καταναλωτή μέσα στην αίθουσα. Όμως το σώμα για να τα καταφέρει όλα αυτά αντικαθίσταται από κασκαντέρ, ειδικά εφέ και εκατοντάδες αλλαγές πλάνων περιορίζοντας τη ζωή της ηθοποιίας στα 3 δευτερόλεπτα που διαρκεί κατά μέσο όρο πλέον κάθε πλάνο.
Στον Αγγελόπουλο όπως και σε όλους τους μεγάλους καλλιτέχνες το σώμα έχει χρόνο και φθορά, οι περιπέτειές του είναι κοινωνικές, έχουν αιτία, συνδέονται με τη ζωή μας.
Μας υπενθυμίζει το σώμα του Έλληνα, τις περιπέτειές του και ότι αξίζει να θυμούμαστε, μας κάνει υπερήφανους και προτρέπει τον θεατή να στοχαστεί την πραγματικότητα, σε αυτόν εναπόκειται αν θα κινηθεί, αυτός θα δράσει πραγματικά. Τώρα που το σκέφτομαι, ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος είναι ένας σκηνοθέτης ταινιών δράσης, των θεατών.
Υπάρχει και μια τελική ερώτηση, γιατί γράφτηκε αυτό το κείμενο;
Για να μιλήσουμε για τη σημασία του σώματος στον κινηματογράφο; Και ειδικότερα στον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου; Η απάντηση είναι Ναι αλλά και για να αρχίσουμε να σκεφτόμαστε για το σώμα της Ελλάδος.
Ιστορία χορού αρ. 408 Πέθανα, σκάστε και καπνίστε Σήμερα πάλι πήγε να μου συμβεί το συνηθισμένο ατύχημα, είμαι στον δρόμο
ανάμεσα στις λωρίδες και κάποιος πούστης - καριόλα - ζώο στρίβει και
αλλάζει λωρίδα χωρίς να ανάψει φλας και επιπλέον το μουνόπανο ανάβει
φλας αφού έχει στρίψει για να δικαιολογηθεί σε περίπτωση ατυχήματος,
αλλά ευτυχώς ως συνήθως τα φρένα, το γκάζι από 6η και τα λάστιχα στο
μαυροπούλι πλειοψήφησαν της μαλακίας του μπινέ και με σώσαν. Αλλά
αν σήμερα δεν με έσωζαν; πολύ θα το στενοχωριόμουν. Όχι τόσο διότι θα
έπεφτα και θα έσπαζα κόκαλα, θα τρυπούσαν τα σωθικά μου, θα γύρναγαν σε
νέες γωνίες οι αρθρώσεις μου και θα βρεχόταν με βενζίνη το λευκό του
μυαλού μου αλλά διότι φοβάμαι τι μπορεί να έγραφε στο φβ ο οποιοσδήποτε
που θέλει να προωθήσει την ατζέντα του και από τις παραπάνω
βρισιές/χαρακτηρισμούς προς τον υποψήφιο δολοφόνο μου θα μπορούσε να
ισχυριστεί ότι είμαι ομοφοβικός - σεξιστής - σησπιστής. Όταν
αρχές του ‘80 βγήκαν οι Μουσικές ταξιαρχίες εγώ άκουγα άλλα πράγματα,
τους αντιμετώπισα αφ’ υψηλού όπως και όλο το τότε Ελληνικό ροκ, η
μουσική στα τραγούδια του Πανουση μου φαινόταν πολύ στρωτή και γλυκιά,
εγώ ζητούσα θόρυβο να ξύσει το μυαλό μου και να διαφοροποιηθεί η
αυταρέσκεια μου. Άκουγα τις συνεντεύξεις του και γέλαγα με τα γλωσσικά
του παιχνίδια αλλά μέχρι εκεί, το μόνο που με ενοχλούσε ήταν η μανία του
με το ΚΚΕ, πρόσφατα με εξόργισε το τραγούδι του Κατιούσα. Όταν κάποτε
συνάντησα τον κιθαρίστα του και μιλήσαμε του υπέδειξα με περισσή
αμετροέπεια την μουσική διαφοροποίηση και προφανώς ανωτερότητα του
γούστου μου! Το θάνατο του Τζίμη τον έμαθα εν μέσω χορών στην κοπή
της πίτας του στούντιο και πρόσεξα ότι οι γύρω μου ήταν συγκλονισμένοι, η
κοπέλα μου μάλιστα ήθελε να διακόψουμε την γιορτή και να πούμε κάτι
στον κόσμο, το προσπέρασα αλλά μου έκατσε στο μυαλό. Την επομένη δεν
βγήκα από το σπίτι, έμεινα μέσα ολημέρα και άκουγα συνέχεια συνεντεύξεις
και τραγούδια του. Για την ακρίβεια τα ξανάκουγα διότι μου φάνηκαν όλα
οικεία, η φωνή του, τα αστεία του, είναι τμήμα όχι της προσωπικής ζωής
μου αλλά της κοινωνικής ζωής της χώρας μου, ο Πανούσης ο μόνος που δεν
ονειρεύτηκε καριέρα στο εξωτερικό, ήταν απόλυτα εντόπιος δημιουργός με
μέσα, θέματα και κοινό απολύτως Ελληνικά. Και ξαφνικά
συνειδητοποίησα ότι από την γαμημένη έπαρση μου δεν είχα συμμετάσχει σε
ένα μεγάλο τμήμα της ιστορίας της Ελλάδος. Ξαφνικά αισθάνθηκα πόσο θα
μου λείψει, η φωνή του που συναντιέται με τις μνήμες μας από την
εκκλησία, το λαϊκό κουήρ του που συνδέεται με τη παραδοσιακή παρενδυσία
και κυρίως η γλώσσα του διότι ο Πανούσης ήταν κυρίως αυτό, μια αγάπη
για την Ελληνική γλώσσα και τα αποκαλυπτικά παιχνίδια της. Και εκεί που
άρχισα να αναλογίζομαι να του συγχωρέσω την ευκολία του να χρησιμοποιεί
την λέξη «σταλινισμός» πετάχτηκαν οι αυθεντικοί σταλινικοί του πολίτικαλ
κορέκτ στο φβ. Βρήκα συνέντευξη του όπου στα σχόλια κάποιος βρίζει τον
βασικό συνεργάτη του Πανουση επειδή καπνίζει!!!! Και στην συνέχεια
βρίζει και τον Πανούση ενώ ο Πανούσης μέσα από αστεία ζητάει την άμεση
δημοκρατία. Φοβάμαι τώρα για όλους, τώρα φοβάμαι τι θα γίνει
όταν πεθάνει ο Θεοδωράκης μας, δεν θα βρουν ευκαιρία να θολώσουν την
αγανάκτηση μας για το Ισραήλ κατηγορώντας και αυτόν για αντισημιτισμό;
Τουλάχιστον αυτόν δεν μπορούν να τον κατηγορήσουν για σεξιστή ή μήπως
εκείνο το «την κοπέλιά μου την λένε Λενιώ» παρατονίζει το ΜΟΥ; Στο
πολύ μικρότερο μέγεθος μου σχεδόν φοβήθηκα τι θα γίνει και με μένα,
είναι πολύ εύκολο να κατηγορηθώ σαν μάτσο και αυτό τουλάχιστον θα είναι
αλήθεια, δεν υπάρχουν πιο μάτσο από τους αυτοσχεδιαστές, παρατηρήστε
τους πως βιάζουν με τον αρσενικό θόρυβο τους την γλυκιά αρμονία. Γι’ αυτό θα ήθελα να σας παρακαλέσω, αν κάποια μέρα κάποιος στρίψει
χωρίς φλας και τα φρένα του μαυροπουλιού μου δεν πιάσουν, σκάστε και
αφήστε όσους με αγάπησαν να καπνίζουν! Εμπιστευτείτε αυτούς που
χόρεψαν μαζί μου να με κατηγορήσουν μόνο αυτοί, να είστε σίγουροι ότι
τους έδωσα αφορμές και το έκαναν όσο ζούσα. Διότι όσοι γράφετε τώρα στο
φβ δεν θα λέγατε τίποτα μπρος στον Τζιμάκο, ξέρετε ότι θα ξεμπρόστιαζε
τι κρύβει η δημόσια ορθοτίλα σας με μισή τρίχα απ’ τα αστεία του. Γι
αυτό και δεν σας αρκούν τα λίγα λάικ στο φβ αλλά μεταμφιεστήκατε σε
Ελένη Λουκά και πήγατε μέχρι την κηδεία για να τον βρίσετε.https://www.youtube.com/watch?v=TbYCxEpyanY&feature=youtu.be Όχι τίποτα άλλο αλλά στην ηλικία που είμαι εγώ και οι άνθρωποι που με
αγαπάνε δεν θα καταλάβουν και τις βρισιές σας, τι σημαίνει σεξιστής ή
αντισημίτης, να με βρίζατε κουμμουνιστή αυτό θα το καταλάβαιναν, βλέπετε
στη σύγκρουση γύρω από το πτώμα του Τζιμάκου βλέπουμε την σύγκρουση του
λόγου μιας παλιάς ριζοσπαστικής γενιάς με την νεότερη, σήμερα
κυριαρχούν τα επιμέρους στοιχεία του κοινωνικού εποικοδομήματος, το
κάπνισμα σε δημόσιους χώρους, η φιλοζωία, η χορτοφαγία, οι έμφυλες
ταυτότητες, ο φασισμός μόνο σαν διαπροσωπική συμπεριφορά, ο υποτιθέμενος
αντισημιτισμός, τα όπλα των σημερινών είναι στα gender studies, ενώ οι
παλαιότεροι πάλευαν με τις μαρξιστικές σπουδές. Με το ακόμα ζωντανό
αριστερό παρελθόν της χώρας, κάτι αδιάφορο στα τσογλάνια που τον
κατηγορούν, συνδιαλεγόταν ο Πανούσης. Με νεκρούς της οικογένειας του
στον Εμφύλιο αλλά και με τις εμπειρίες του από το χημείο του 79
εξηγείται ίσως το ότι έχει γράψει το Κατιούσα αλλά και τον Μπελογιάννη. Τι σχέση έχουν όλα αυτά με τον χορό, πέρα από την σύμπτωση ότι ο Τζιμης
Πανούσης είχε γεννηθεί στα Προσφυγικά της Λεωφ Αλεξάνδρας όπου έτυχε η
πιο σοβαρή παράσταση μου; Ο χορός έχει φορτωθεί την ηλίθια άποψη ότι
είναι αυτομάτως διεθνής γλώσσα, την επαναλαμβάνουν όλοι αυτάρεσκα λες
και έτσι ανοίγονται στον κόσμο, έναν άλλο κόσμο πέρα απο εμάς, με αυτή
δικαιολογούν την αποκοπή τους από το περιβάλλον που ζουν, εισάγουμε
ονόματα ομάδων, τίτλους έργων, θεματολογία, δελτία τύπου και κυρίως
σώματα. Το σώμα του Πανούση, καμιά σχεση με τα σώματα του ροκ, ήταν
απόλυτα Ελληνικό, η γενειάδα και η κοιλιά του που μας ένωνε παππάδες,
λήσταρχους και καπετάνιους, το πονηρό και ταυτόχρονα ντροπαλό γελάκι των
γερόντων στα αποκριάτικα τραγούδια, η φωνή που χρησιμοποιώντας τις
δυνατότητες της ελληνικής γλωσσας για συνηχήσεις γινόταν αποκαλυπτική
πολιτικά. Γι αυτό και όταν χάνουμε έναν άνθρωπο του χορού τις
περισσότερες φορές χάνουμε ένα κομμάτι μιάς ατομικής σχέσης αλλά όταν
χαθηκε ο Τζίμης Πανούσης χάσαμε ένα τμήμα της ζωής μας σαν χώρα. Όταν πέθανε η Ντόρα Τσάτσου, η γυναίκα που καθόρισε τον σύγχρονο χορό
στην Ελλάδα προσπαθώντας να του δώσει αυτόχθονη ταυτότητα, στην κηδεία
της περνώντας ανάμεσα στον κόσμο ακούω μια φωνή να λέει: ναι αλλά και
αυτή ήταν ..... αρνήθηκα από οργή να ακούσω παρακάτω. Η αποκαλυπτική
ειρωνεία είναι ότι @ συγκεκριμέν@ είχε ευνοηθεί από την Ντόρα με τον
τρόπο που της πρόσαπτε. Θα μπορούσα να παρέμβω και να το θυμίσω αλλά δεν
το έκανα. Η διαφορά τους δεν ήταν στην συμπεριφορά, όπως και με τους
φατσομπουκικους υβριστές του Πανούση η διαφορά είναι ανάμεσα στη τέχνη
σαν πεδίο κατανάλωσης εισαγόμενων λέξεων, ιδεών, θεαμάτων και την τέχνη
σαν καλλιέργεια τοπικών εντάσεων.
Μ’αρέσει το Αμερικάνικο Ποδόσφαιρο διότι είναι σπορ απόλυτης επαφής, το μοναδικό στο οποίο αντίθετα με τα άλλα σπορ δεν κοιτάς την μπάλα αλλά τα σώματα.
Όλοι όταν μιλούν για το Contact Improvisation μιλούν για την σχέση του με το Αϊκίντο και τις άλλες πολεμικές τέχνες, για την αντικουλτούρα των 60ς, για new age θεραπευτικές δοξασίες κλπ., τους διαφεύγει ότι εφευρέθηκε στην χώρα που έχει το μοναδικό σπορ όπου τα σώματα αφουγκράζονται το ένα το άλλο με το να συγκρούονται με αγάπη για τα όρια τους και σεβασμό στην δύναμη του άλλου. Ο σύγχρονος χορός χρωστάει πάρα πολλά στα Αμερικάνικα αθλήματα, θυμηθείτε το baseball slide που είναι πλέον τυποποιημένο βήμα. Οι Αμερικάνοι πρωτεργάτες του χορού δεν έψαξαν μόνο προς τα μέσα όπως οι Γερμανοί, πολύ γρήγορα, από τον Ted Shawn, άνοιξαν τον χορό στον χώρο, τον χώρο της σκηνής αλλά και τον χώρο του άλλου σώματος, όπου το συνάντησαν χωρίς τους κώδικες ευπρεπούς ορθοστασίας και ταξικής ιεράρχησης του χώρου του μπαλέτου αλλά με την βουλιμία του πιονιέρου στην Νεα Γη. Εξερευνώντας το σώμα σε όλες τις πιθανότητες της κινοσφαίρας του συναντήθηκαν με τα σπορ, τα δικά τους σπορ. Το Αμερικάνικο ποδόσφαιρο επηρεασμένο από το ράγκμπυ είναι το απόσταγμα της θεαματικοποίησης της εξειδίκευσης. Κάθε σώμα θα έχει ένα μοναδικό ρόλο στον χώρο και στην συνάντηση του με το άλλο. Οι Αμερικάνοι ονομάζουν τα πρωταθλήματα τους "παγκόσμια", όχι από έπαρση ότι είναι τα καλύτερα αλλά από υπερηφάνεια διότι είναι μοναδικά, είναι του κόσμου τους.
Ζηλεύω το Αμερικάνικο Ποδόσφαιρο διότι είναι το μόνο ποδόσφαιρο που δεν έχει "παράγκα", όλοι βουτάνε χωρίς να δίνονται πέναλτι, πρωταθλήματα παίρνει ο όμορφος Ντέμης και δεν κερδίζονται στα χαρτιά, δηλαδή “δεν κερδίζει ο Ολυμπιακός και όλοι γαμούν”.
Γουστάρω το Αμερικάνικο Ποδόσφαιρο διότι το απεχθάνονται οι Συριζαίοι, ειδικά όσοι καλύπτουν το ξεπούλημα τους με διαδικτυακές περιπολίες ομοφοβικών εκφράσεων, δεν παίζεται κάτω από στέγες υψηλών θεαμάτων, δεν λειτουργεί με ευρωπαϊκά κονδύλια σιωπής, δεν επιτρέπονται πανεπιστημιακά τρίποντα σε ανθρώπους που σέρνονται, αφήνει χωρίς ανάσα τους conceptual αεριτζήδες, εκτελείται με την τεχνική τελειότητα των χορευτών του μπαλέτου αλλά και την ευελιξια των αυτοσχεδιαστών που ακολουθούν κάθε ανθρώπινο και ψυχικό κρότο μέσα στον κόρφο τους, δεν υπάρχουν μόνιμοι πρωταθλητές στην Επίδαυρο, μπορείς να βρίσεις αυτόν που το διοικεί ως «αδαρφαρα» και όλοι να σε καταλάβουν και είναι το μόνο θέαμα που μπορείς να σηκωθείς να φύγεις από το θέατρο χωρίς να σκέφτεσαι μην σε δουν, αλλά δυστυχώς μπορείς έτσι και να χάσεις το μεγαλύτερο γύρισμα σκορ στην ιστορία του, όπως έπαθα εγώ εχτές που έφυγα 12 λεπτά πριν το τέλος μην αντέχοντας να βλέπω τους New England Patriots (από τα μέρη του Steve Paxton) να χάνουν με 28 πόντους και όταν έφτασα σπίτι μου τηλεφώνησε ο Ολυμπιακός! φίλος μου (είδατε εκεί που δεν υπάρχει παράγκα μπορούμε να βλέπουμε ένα ματς μαζι ακόμα και με γαύρους) και μου είπε ότι τελικά κέρδισαν, όχι! κάτι ανάλογο δεν μου έχει συμβεί σε καμιά παράσταση.
Εκτιμώ το Αμερικάνικο Ποδόσφαιρο διότι σε αυτό ακούς τον ήχο των σωμάτων, τον κρότο της σύμπτωσης των τροχιών τους, τον κόπο της αντιμετώπισης της βαρύτητας, σε αντίθεση με όλον τον υπόλοιπο χορό (ειδικά στις δύο ακαδημαϊκές αισθητικές: το μπαλέτο και το ρηληζ) όπου προσπαθούμε να εξαφανιστεί καθε ίχνος προσπάθειας, δυσκολίας, χρόνου, κοκκάλων, μυών, αποφάσεων, ο κρότος του ανθρώπου στην ιστορία.
Θαυμάζω το Αμερικάνικο Ποδόσφαιρο για τον Tom Brady, ο οποίος όπως χτες βράδυ, στα 39 του παίζει (δηλ. δέχεται χτυπήματα από σώματα διπλάσια σε βάρος, κατευθύνει νεαρότερους κατά 15 χρόνια, σχεδιάζει και εκτελεί περίπλοκες τροχιές) καλύτερα και απ΄ όταν ήταν νέος.
Μου αρέσει το Αμερικάνικο Ποδόσφαιρο όταν διδάσκει χωρίς διαχειριστές προγραμμάτων για "ευπαθείς ομάδες" να μην τα παρατάω και να συνεχίσω να ψάχνω πως να χορεύω σαν "παγκόσμιος" μου πρωταθλητής.
«Τι λέει αυτό το έργο; τι ήθελε να πει η χορογράφος;»
Η απαίτηση από τον Μοντέρνο
Χορό να έχει νόημα, το οποίο όμως θα πρέπει να μπορεί να διατυπωθεί με λέξεις
και κατηγορηματικό τρόπο (άρα αφηγηματικό και αναπαραστατικό) εκτοξεύεται
πολύ συχνά από μια “ανησυχούσα” για το μέλλον του χορού μερίδα του κοινού του στην χώρα μας.
Αναγνωρίζουμε σε αυτό το αίτημα την Καρτεσιανή λογική της διχοτόμησης σώματος - μυαλού, αλλά ταυτόχρονα είναι και απόδειξη ότι ο μοντέρνος χορός στην Ελλάδα είναι
προσκολλημένος στον λογοκεντρισμό της γενιάς του 30, η οποία ήταν
λογοτεχνικής τάξης και σε μία αριστερή ζντανοφικής γενεαλογίας ρητορική.
Ένας άνθρωπος στοPresent tense(2004) διασχίζει τον αέρα, δεν πατάει σχεδόν ποτέ στην γη, αιωρείται πάνω από τα σώματα των συν-χορευτών του, πως; χάρις στην ανεξάντλητα συνεργατική βοήθεια τους. Όμως τον στηριζουν περισσότεροι απ' όσους χρειάζεται, γιατί; διότι πάνω σε αυτόν που στηρίζουν θα φέρουν να στηριχτούν και άλλα σώματα, πολύπλευρα σχήματα αλληλοστηρίξεων εναλλάσονται, απροσδόκητες βοήθειες παιχνιδιάρικα αλλά και στοχαστικά παρατείνουν το πέταγμά του. Οι απλές καθημερινές δραστηριότητες του φορτώνω, στηρίζομαι, κουβαλάω, εκτινάσσομαι, περνάω ανάμεσα, κοιτάζω χαμηλά, ξαπλώνω και σηκώνω την πατούσα μου, μεταμορφώνονται και οι άνθρωποι δοκιμάζονται, ως εκπεσόντες άγγελοι. Πέρα από τις συνεχείς εκπλήξεις και την κινητική εφευρετικότητα, ένα μικρό δράμα συνύπαρξης και επιβίωσης. Αυτό ήδη είναι κάτι τόσο σημαντικό. Αν ονοματίσω την αρχική σκηνή του Set and Reset "ποιητική μεταφορά της ανύψωσης του ανθρώπου με την βοήθεια των άλλων, όπου όλοι μαζί διασχίζουν το τοπίο της ζωής", μήπως περνάει τις εξετάσεις νοήματος που επικυρώνονται και με συμβολισμoύς παγκόσμιας συναδελφοσύνης; Και αν ισχυριστώ ότι το Set and
Reset είναι η "σωματοποίηση της ιδανικής κοινωνίας του Ρουσώ ή του
Ντεριντά, όλοι ίσοι - φυσικοί - χωρίς ρόλους -χωρίς σεξουαλικούς προσδιορισμούς
-χωρίς κτητικότητα χώρου –όλοι καθαρές λιμπιντικες ενέργειες", μήπως αυτό θα αφαιρέσει από την Τρίσα Μπράουν την κατηγόρια της αφηρημένης τέχνης, της αμερικανόφερτης και
άρα ύποπτης για κοινωνική αδιαφορία ;
Ναι είναι Αμερικάνα, αλλά και
Ευρωπαία-Γαλλίδα από την μητέρα της. Πόσο μακριά είναι από τον Σεζάν (όταν κοιτάζω ένα βουνό βλέπω μόνο φόρμες);
Η δημόσια θέαση της μηχανικής των σωμάτων και των σχέσεων τους δεν ήταν η
κατάθεση των Ρώσων κονστρουκτιβιστών των πρώτων χρόνων της επανάστασης; η
μη αφηγηματική χρήση των λέξεων-χειρονομιών δεν ήταν η αγαπημένη επιλογή των
πρώτων Ντανταιστών;
Η τομή του Μοντέρνου χορού κάθε εποχής από το μέχρι τότε παραδεκτό αισθητικό ιδίωμα ήταν πάντοτε η
αποφασιστικότητα του να αντιπαρατεθεί με τη γητευτική διάσταση του χορού. Στόχος της
επιθετικής διαφοροποίησης του ήταν ο χορός-καταναλωτικό προϊόν διαφυγής από την
πραγματικότητα, όπου η απόλαυση του θεατή βασίζεται στους θεατρικούς
μηχανισμούς εμπάθειας, στην ταύτιση του με το θέαμα. Η διαφορά του σύγχρονου χορού εδραιώνεται σε μια εκ γενετής ηθική στάση άρνησης της αποπλάνησης του θεατή.
Γιατί μας αρέσει η Τρίσα;
γιατί μετά από κάθε παράσταση της αισθανόμαστε μια γαλήνια αυτοσυνειδητότητα;
Αποφεύγοντας τους θεατρικούς μηχανισμούς ταύτισης του θεατή με το δρώμενο, αρνείται τον αλλοτριωτικό αυτοπροσδιορισμό του ατόμου μέσω της επανάληψης του
στάδιου του καθρέφτη που συμβαίνει συνήθως μέσα στα θέατρα. Στη Τρίσα οι
χορευτές δεν είναι είδωλα και μία χορογραφία της είναι σχεδόν πάντα μια
επιβεβαίωση της πραγματικότητας.
Όλες οι απόπειρες του Μοντέρνου χορού, από την Γκράχαμ και πιο καίρια από την Χάμφρευ μέχρι τον
Κάννινγκχαμ και το Judson, είχαν σαν αίτημα ο χορός να γίνει μέσο κατανόησης και
επαναδιαπραγμάτευσης των αντιλήψεών μας για το σώμα και τον κόσμο.
Στο κορμί των χορευτών της
Τρίσας βλέπουμε το αποτέλεσμα της συνάντησης του χορού με τις κοινωνικές
διεκδικήσεις του 20 αιώνα και ειδικότερα των δεκαετιών 60 και 70. Και στα τρία
έργα της βραδιάς παρακολουθούμε το θραυσματικό σώμα, του οποίου τα μέλη σχίζονται
προς απρόσμενες και α-λογες κατευθύνσεις,να μην υπακούει πια σε ένα ιερό
κέντρο, να διαλύεται αλλά και να ανασυντίθεται για να επαναβρει μία νεοφανή και ουσιαστική ολοκλήρωση.
Το Set and Reset(1983)
είναι πλέον ένα κλασικό έργο της επίσημης ιστορίας του χορού. Νομιμοποιεί
επαναλαμβάνοντας όλα τα στοιχεία που την απασχόλησαν στην πορεία της. Δεν
θυμάμαι να έχω δει άλλο έργο χορού τόσο πολύ αφιερωμένο στους ανθρώπους που βρίσκονται στην άκρη της
σκηνής. Οι χορευτές σε συνεχή ροή, κάποια στιγμή θα περάσουν και από το κέντρο,
αλλά αμέσως θα βγουν έξω για να ξαναμπούν. Θα κατακτήσουν όλους τους
χώρους ισότιμα, αρνούμενοι τις τοπογραφικές οριοθετήσεις των σταρ- χορευτών
αναμνηστικών της φεουδαλικής ιεραρχίας. Το λεξιλόγιο ευγενικό
απόσταγμα έμπειρης απλότητας, κοινό, μοιρασμένο σε όλους, ίδιες κινήσεις
παρουσιασμένες σε άλλους χώρους με άλλη σειρά: όλα τριγύρω μου αλλάζουν και όλα
ίδια μένουν.
ΣτοThe groove and
countermove(1998)δείτε την αποδόμηση των κινήσεων της τζαζ, αλλά
και το σαμποτάρισμα της αναμονής μας για ταύτιση και απόλαυση με κλισέ
σεξουαλικότητας και νεγρότητας.
Χωρίς την χονδροειδή ιχνηλασία
της ρυθμικής, την οποία ονομάζουμε συνήθως μουσικότητα, είναι ένα μουσικό έργο
γιατί η λογική της φόρμας του είναι μουσική.
Προσπαθήστε να δείτε πως
συναντιέται ο χορός με την μουσική, δέστε κυριολεκτικά την μουσική, την
σταδιακή παρουσίαση αυτάρκων κινητικών μοτίβων, την οργάνωση των φράσεων, τις
παύσεις των χορευτών, τις αλλοιώσεις των ταχυτήτων, τις μικρές εκπλήξεις. Ένα ουσιαστικά
μινιμαλιστικό έργο, πιο κοντά στον Webern παρά στην τζαζ.
Στις τυπικές παραστάσεις χορού
ο χώρος προϋπάρχει της χορογραφίας, είναι εκείνο το μέρος του θεάτρου όπου οι
χορευτές θα κινηθούν ακολουθώντας την μουσική. Με ένα κλείσιμο του ματιού στην
θεωρία της σχετικότητας, στην Τρίσα βλέπουμε τον χώρο να δημιουργείται από και
ταυτόχρονα με τον χρόνο της μουσικής και της θέασης. Ο χώρος και χρόνος τότε
γιγαντώνονται και γίνονται Present tense.
Έχουν περάσει χρόνια από τότε
που η Marcia B. Siegel αποκάλεσε την τέχνη της προλεταριακή. Ίσως εννοούσε
την Καντιανική διάσταση του έργου της, η Τρίσα παίρνει καθημερινές ή απλά
λειτουργικές κινήσεις και τις εξυψώνει σε μια ομορφιά πέρα από την καθημερινότητα.
Τώρα πια η τέχνη της είναι μία τέχνη που αποδέχεται τους κανόνες της αστικής
κοινωνίας, αλλά παρότι εμφανίζεται πάνω στην αστική σκηνή για ένα αστικό κοινό,
έρχεται από χρόνια που τα αντικαταναλωτικά ανακλαστικά ήταν οξυμένα. Οι
χορευτές της εξακολουθούν να χορεύουν σαν καθημερινοί άνθρωποι, αλλά και να
περπατούν στον αέρα, δεν τους ενδιαφέρει να μεγιστοποιήσουν και να προσωποποιήσουν αστικά
πάθη, παρατηρώντας τους διακρίνεις προσωπικότητες πιο αληθινές από προσωπεία
οποιαδήποτε αφήγησης. Καταλαμβάνοντας με την σημαντικότητα της το κέντρο της
σκηνής είναι η ιππότης μας που νίκησε, γίνεται η ακαδημία του 21 αιώνα, όμως
συγχρόνως μας αδειάζει το γήπεδο από τους συντηρητιτικούς και μας προτρέπει να
συνεχίσουμε εμείς.
Μια εκδοχή του κειμένου είχε δημοσιευτεί στο πρόγραμμα των τριών έργων που παρουσίασε η ομάδα της Τρίσα Μπράουν στο φεστιβάλ Καλαμάτας 2004
