ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΤΗΣ ΕΥΤΥΧΙΑΣ ΟΤΑΝ ΓΙΝΕΤΑΙ ΣΥΛΛΟΓΙΚΟ ΕΙΝΑΙ ΑΝΑΤΡΕΠΤΙΚΟ

Ο καλύτερος Έλληνας χορογράφος


Κάθε κείμενο που θέλει να σέβεται τις αρχές της διαλεκτικής, παρουσιάζει τη θέση του ως αποτέλεσμα μιας σύγκρουσης ανάμεσα σε αντίθετες ιδέες, τις οποίες οφείλει να εκθέτει. Το συμπέρασμα δηλώνεται έπειτα από αυτόν τον εσωτερικό «αγώνα». Αντίθετα, αυτό εδώ το κείμενο, θα σπεύσει να δηλώσει εξαρχής: ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος είναι ο σημαντικότερος Έλληνας χορογράφος.
Αναμφίβολα, η φράση ακούγεται ως διανοητικό πυροτέχνημα που φέρνει χαμόγελο στον αναγνώστη, και είναι αυτή ακριβώς η αντίδραση που με παρακίνησε για αυτό το κείμενο.
Ας ξεπεράσουμε γρήγορα την υποψία ότι ο τίτλος είναι περιπαικτικός προς τον σκηνοθέτη αλλά και προς τους Έλληνες χορογράφους, και ας δοκιμάσουμε όχι να αποδείξουμε την ορθότητά του αλλά να ξεχυθούμε στην ιδέα που υποβάλλει.
Αμέσως τίθενται ερωτήματα:
Γιατί χορογράφος; Τι είναι χορός;
Γιατί ο καλύτερος Έλληνας; Τι Έλληνας;
Από τη μια, έχουμε τον γνωστό στίχο από τραγούδι του Σαββόπουλου «που οδηγήσαν μια γενιά στα πιο βαθιά χασμουρητά», μαζί με όλα τα αντίστοιχα τυποποιημένα πια αστειάκια για τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο και τον κατεξοχήν εκπρόσωπό του, έναν κινηματογραφιστή ο οποίος υποτίθεται ότι είναι αργός, αδιάφορος για τον χρόνο του θεατή και τους ηθοποιούς.
Ορίστε, να η απόλυτη αντίθεση – τι σχέση μπορεί αυτός ο σκηνοθέτης να έχει με την τέχνη του χορού, την τέχνη του σβέλτου σώματος, την τέχνη η οποία αποθεώνει τον χορευτή για την προσωπική του εκτελεστική ικανότητα και κυρίως ικανοποιεί την επιθυμία του θεατή για άμεση απόλαυση;
Όμως αυτό είναι ο χορός; Διότι πολλοί, έχοντας εμπειρίες μόνο μέσα από την τηλεόραση, αυτό εννοούν όταν λένε «χορό». Νέα σώματα, υγιή, με θολά αλλά «σπουδαία» συναισθήματα, αλάνθαστα μέσα σε μιαν ασαφή γενικότητα, τα οποία διακρίνονται με μόνη παράμετρο ποιο είναι ταχύτερο και δυνατότερο.  
Τι σχέση μπορεί να έχουν αυτά τα στην ουσία ανιστορικά σώματα με τα κουρασμένα, σκαμμένα, πελεκημένα, σπασμένα, ανθεκτικά αλλά σημαδεμένα σαν ξύλινα, γυρτά από το βάρος του κόσμου των ταινιών του Θ. Αγγελόπουλου;
Από το ένοχο φυγής σώμα του μετανάστη στην Αναπαράσταση, στα σερνάμενα σε αδιάκοπη πορεία στον χρόνο και τον τόπο των ηθοποιών του Θιάσου, στα ξέπνοα αλλά φουσκωμένα από το φαγοπότι των Κυνηγών, στο αργό σαν ζωντανεμένο άγαλμα του Μεγαλέξαντρου, στο αεικίνητο λες και ξεφεύγει από σφαίρες σώμα του Βέγγου, τα σώματα του Θ. Αγγελόπουλου κουβαλούν την Ιστορία της χώρας μας. Και μερικές φορές προβλέπουν και το μέλλον, όπως στην Εκπομπή, όπου το παίξιμο των ηθοποιών γύρω από το βουβό και σκιασμένο σώμα του Θ. Κατσαδράμη μάς προφητεύει το γλοιώδες, χαλαρό από ευθύνες σώμα των παρουσιαστών τηλεοπτικών λαϊφστάιλ εκπομπών.
Ας ξανακοιτάξουμε μαζί δύο σκηνές από τον Θίασο, ως παράδειγμα των περίφημων μακρών και αργών πλάνων που ταυτίζουμε με τον σκηνοθέτη και που έχουν υπάρξει αντικείμενο σκωπτικών αναφορών.
Η πρώτη είναι η γνωστή σκηνή στην ταβέρνα. Ένα μονοπλάνο διάρκειας 8 λεπτών, όπου με μέσο τα τραγούδια και τον χορό ο σκηνοθέτης περιγράφει όλη την ιστορία της έναρξης μέχρι τη γενίκευση του Εμφυλίου. Δεν θα την αξιολογήσω με το τι αφηγούνται τα τραγούδια, αν και μπορούμε να καταλαβαίνουμε την Ιστορία και μέσα από τραγούδια. Ναι! εν μέσω Εμφυλίου η καθεστωτική μουσική σε πείσμα όλου του κόσμου στιχοπλοκεί με κύριο θέμα το χτίσιμο ερωτικών φωλιών, ναι! κάποιοι καλωσόριζαν την παρέμβαση των αγγλικών δυνάμεων για να φέρουν με τη βία τον βασιλιά, ναι! κάποιοι ήθελαν λαϊκή δημοκρατία, ναι! υπήρξε κάποιος Σκόμπι με σήμα ένα πουλί, ναι! κάποιοι κατηγορούσαν ως κομμουνιστή όποιον δεν αποδεχόταν τη δικτατορία.
Ούτε θα σταθώ μόνο στον χορό-ταγκό της παρέας των χιτών, τον οποίο θα καταλήξουν να χορέψουν μόνοι τους με στείρα σώματα ικανά μόνο για θάνατο σε αντίθεση με τα ερωτικά σώματα των ζευγαριών.
Ούτε θα περιοριστώ μόνο στη λεπτομερή σωματική σηματοδοσία. Ναι κάποιοι έπαιρναν με τη βία τις γυναίκες των άλλων, ναι κάποιοι ήταν άοπλοι και αλίμονό τους δεν θα τέλειωναν ποτέ έναν χορό, ναι οι σεβαστοί «ουδέτεροι» με το χέρι κολλημένο και αμέτοχο στην πλάτη θα έχουν στο μαγαζί τους ένοπλους χίτες αλλά θα ζητήσουν από τους άοπλους αριστερούς να είναι ειρηνικοί.
Τι κάνει τελικά ο Αγγελόπουλος; Συμπυκνώνει; Συμβολίζει; Εικονοποιεί; Σωματοποιεί; Όλα αυτά και κυρίως με αξιοθαύμαστο τρόπο οδηγεί τον Χορό, μια εξ ορισμού μη αναπαραστατική τέχνη να γίνεται ταυτόχρονα και ρεαλιστική. Αλλά αν μέναμε μόνο σε αυτά τα στοιχεία ο Αγγελόπουλος θα ήταν ένας καλός σκηνοθέτης εθνολογικών ντοκιμαντέρ.
Εγώ θα σας ζητήσω να εκτιμήσετε την τέχνη του στον τρόπο που οργανώνει χορογραφικά τη σκηνή συνδυάζοντας τις κινήσεις της κάμερας και του πλήθους των ηθοποιών. Εκεί μπορούμε να αναγνωρίσουμε την απόφαση του σκηνοθέτη να μην περιορίζεται στην απλή αναπαράσταση ενός γεγονότος αλλά να την υπερβαίνει επιζητώντας τον κριτικό στοχασμό μας.                    
Σε αντίθεση με τον αμερικανικό κινηματογράφο και την επιδεικτική πολυρυθμία των κινηματογραφικών μέσων, με την οποία όλοι πλέον έχουμε ρυθμίσει τους χρόνους της αντίληψής μας, εδώ ο σκηνοθέτης συνειδητά εξαφανίζει την παρουσία του.
Προσέξτε την αργή αλλά περίπλοκη κίνηση της κάμερας, η οποία αρχικά ακολουθώντας την Εύα Κοταμανίδου μπαίνει στην ταβέρνα, εστιάζει στο 1946 και αρχίζει μια κυκλική κίνηση, πρώτα ακολουθώντας τον χολερικό άντρα με τα λαδωμένα μαλλιά καθώς αυτός πλησιάζει μια παρέα τραμπούκων, συνεχίζει στην είσοδο των δύο ζευγαριών που σαν να δοκιμάζουν στα σώματά τους την πρόσφατα αποκτημένη ελευθερία και ολοκληρώνει την περιστροφή γύρω από τον εαυτό της ξανά στην λυκοπαρέα που συγχύζεται από την εμφάνισή τους και αγκυλώνεται με τα χέρια στα κρυμμένα όπλα, τοποθετώντας μας στη μέση ανάμεσα στους πρωταγωνιστές της επερχόμενης σύγκρουσης.
Η κίνηση της κάμερας, σαν αλλαγή φράσης, αλλάζει κατεύθυνση με τη χρονομετρημένη ξαφνική είσοδο ενός σερβιτόρου, για να τον ακολουθήσει γυρνώντας στον ουδέτερο μαγαζάτορα ο οποίος, ανήσυχος, μάλλον για το μαγαζί του, σταματάει τη μουσική επιτείνοντας την πρώτη αίσθηση κρίσης η οποία λύνεται παροδικά από τις καθησυχαστικές βεβαιώσεις του νεαρού κομμουνιστή. 
Στη συνέχεια η κάμερα οπισθοχωρεί ώστε να βλέπουμε μόνο τις απρόσωπες σφιχτές πλάτες και σβέρκους των χιτών έως ότου αυτοί εξαφανιστούν περιτυλιγμένοι από τη λιμπιντική έκρηξη του τραγουδιού και του χορού των ζευγαριών.
Η ταυτόχρονη με τον πυροβολισμό και το σταμάτημα του χορού ακινησία της κάμερας τελειώνει όταν επαναλαμβάνοντας το ίδιο τράβελινγκ της αρχής προς τα μπρος ξαναδιασχίζει την αίθουσα, αφήνοντας πίσω της τους χίτες να χορεύουν αγκαλιά ό ένας με τον άλλον, για να πλησιάσει την Κοταμανίδου και ακολουθώντας την να βρεθούμε σε άλλον ιστορικό χρόνο.
Μέσα σε ένα μόνο πλάνο με την κίνησή της μας εισάγει στην ψευδαίσθηση της δημοκρατίας μέσα σε ένα σαθρό περιβάλλον, στροβιλίζεται ανάμεσα στην τρομοκρατία μετά την απελευθέρωση και το μάταιο της παράδοσης των όπλων, για να προχωρήσει στο αναπόφευκτο του Εμφυλίου, ενώ ταυτόχρονα, συμπυκνώνοντας ιστορία και ψυχανάλυση, κλείνει το μάτι στις ψυχαναλυτικές ερμηνείες των ομοφυλοφιλικών εκφάνσεων του φασισμού. 
Και όλα αυτά μέσα σε 8 λεπτά, χωρίς λόγια, χωρίς αλλαγή πλάνου: ποιος μπορεί να αποκαλέσει τον Αγγελόπουλο αργό;   
Ποιος είναι ο λόγος για να αλλάζουμε πλάνο; Στην αρχή της ιστορίας του κινηματογράφου ήταν η επιλογή καλύτερης θέσης για να αποδοθεί η πραγματικότητα, τώρα πια είναι ένα αδιάκοπο ζάπινγκ στην πραγματικότητα ώστε ο εξουθενωμένος καταναλωτής-θεατής να δεχτεί την ψευδαίσθηση ότι αυτή μπορεί να γίνει ανεκτή. Μέσα σε αυτόν τον καταιγισμό αδιάκοπης εναλλαγής θέσεων όρασης, οι περισσότερες ταινίες έχουν τελειώσει πριν καν ξεκινήσουν ή δεν τελειώνουν ποτέ καθώς δεν σε πάνε πουθενά.
Ο Αγγελόπουλος, αντί να κάνει κάθε 3 δευτερόλεπτα cut και να επαφίεται στον μοντέρ για την εύκολη ευχαρίστηση του θεατή από την εναλλαγή εικόνων, αναλαμβάνει την ευθύνη και τον καλλιτεχνικό μόχθο να οργανώσει τα περίφημα μεγάλα πλάνα του, τα οποία όμως σχεδόν ποτέ δεν είναι στατικά καθώς γύρω τους γίνονται λεπτομερείς υπολογισμοί ώστε να μας μεταφέρει τη βαθιά αλήθεια: «στον κάθε χώρο υπάρχουν τα σώματα και ταυτόχρονα όλη η ιστορία τους».


Ας δούμε μια δεύτερη σκηνή, τη σκηνή του γάμου στην ακροθαλασσιά. Ναι! είναι γνωστή όπως και η συγκίνηση του τραγουδιού της γιαγιάς το οποίο ο Αμερικανός αξιωματικός που θα πάρει την εγγονή της δεν μπορεί να ακολουθήσει. Όμως ας δούμε λίγο τον ίδιο τον χορό. Δεν είναι τόσο ότι ο Αμερικανός δεν ξέρει τα αργά βαριά αυτοσυγκρατούμενα βήματα του ηπειρώτικου συρτού, βήματα χορού ανθρώπων που ζουν σε δύσκολο τόπο, που ξενιτεύονται αλλά δεν θέλουν να τον ξεχάσουν. Ο Αμερικανός αξιωματικός δεν μπορεί και δεν θα μπορέσει ποτέ να κάνει αυτά τα βήματα. Το σουίνγκ με το οποίο οι φίλοι του τελικά διασκευάζουν την «Κοντούλα Λεμονιά» και αισθάνονται άνετοι να χορέψουν είναι ένας χορός νικητών, γεμάτος ξεγνοιασιά, αδιαφορία, ελαφροπατητός, το σώμα δεν χρειάζεται μνήμη παρά μόνο ορμή, τα πόδια σαρώνουν αδιάφορα τη γη, όπως και στα αμερικανικά μιούζικαλ, δημιούργημα της κρίσης του ’29 όπου ο στόχος είναι να εξαφανισθεί το βάρος της πραγματικότητας.
Και ας εκτιμήσουμε στον Θ. Αγγελόπουλο τη θεωρητική επάρκεια αλλά και την ιδεολογική καθαρότητα, το μεταμοντέρνο τέχνασμα να διασκευασθεί το ηπειρώτικο τραγούδι  σε σουίνγκ: αντίθετα με τη σύγχρονη λογική της παγκοσμιοποιημένης ελαφράδας του «anything goes», χρησιμοποιείται κριτικά, αποκαλύπτοντας την προέλευση και τη βουλιμική επεκτατικότητα ανάλογων τακτικών.
Θ. Αγγελόπουλος, ο καλύτερος Έλληνας χορογράφος. Και γιατί Έλληνας;
Πολλοί ψάχνουν να βρουν τα αίτια της διεθνούς επιτυχίας του Αγγελόπουλου στην ιστορική σύμπτωση, το τέλος της χούντας, το εύλογο ενδιαφέρον των ξένων για την Ελλάδα κ.λπ. Τους διαφεύγει ότι ο Αγγελόπουλος με τα έργα του συμμετείχε στη δημιουργία βασικών εικόνων της Ελλάδος. Όταν πια σκεφτόμαστε τον Εμφύλιο τον σκεφτόμαστε μέσα από τις εικόνες του Αγγελόπουλου, όταν σκεφτόμαστε τους αντάρτες βλέπουμε τα σώματα του Στράτου Παχή και του Πέτρου Ζαρκάδη. Αν θελήσετε να σκεφτείτε τη μετεμφυλιακή διαφθορά του ελληνικού κράτους αυτόματα θα θυμηθείτε τον Κώστα Στυλιάρη σαν τραμπούκο όταν πυροβολεί το ’46 μέσα στην ταβέρνα και μετά θα τον φανταστείτε αρχές του ’50 να διορίζεται στο δημόσιο και να μαζεύει ψήφους για τον Πάγκαλο και τον Πιπινέλη.
Και γιατί ο καλύτερος χορογράφος; Έχετε δίκιο, σε αυτό τον «τίτλο» έχει άξιους αντιπάλους αλλά εγώ θα έλεγα συντρόφους, μαζί τους φτιάχνει μια διαφορετική ιστορία αναπαραστάσεων ελληνικού σώματος, μια διαφορετική ιστορία του ελληνικού χορού. Να, μαζί με το ζεϊμπέκικο στον Δράκο του Ν. Κούνδουρου, όπου οι λούμπεν φουκαράδες της συμμορίας χορεύουνε ζεϊμπέκικο ενώ ταυτόχρονα σε μια επίδειξη μοντερνιστικής τεχνικής αφηγούνται τα κοντά όνειρα τους που θα μπορέσουν να πραγματοποιήσουν μόνο με τα λεφτά της αστυνομίας, τον βακχικό βρόμικο χορό του Γ. Διαλεγμένου στουςΒοσκούς του Ν. Παπατάκη, το στρατιωτικό σώμα δίπλα στο ανεξέλεγκτο της Ευδοκίαςτου Δαμιανού, τα κατάφορτα επιθυμιών πέρα από φύλο σώματα του Δωματίου 1 του Δ. Παπαϊωάννου και τα ευκίνητα αλλά ανίκανα να ξεφύγουν από την επερχόμενη κρίση σώματα της μεταπολίτευσης στις ταινίες του Ν. Περάκη.  
Όλος ο σημερινός δυτικός κινηματογράφος (του Χόλιγουντ, καθώς αυτός έχει κυριαρχήσει πλέον) είναι οι περιπέτειες του σώματος, το οποίο επιβιώνει από σφαίρες, πτώσεις, συγκρούσεις, καταστροφές και κυρίως ξεπερνά την ακινησία του θεατή-καταναλωτή μέσα στην αίθουσα. Όμως το σώμα για να τα καταφέρει όλα αυτά αντικαθίσταται από κασκαντέρ, ειδικά εφέ και εκατοντάδες αλλαγές πλάνων περιορίζοντας τη ζωή της ηθοποιίας στα 3 δευτερόλεπτα που διαρκεί κατά μέσο όρο πλέον κάθε πλάνο.  
Στον Αγγελόπουλο όπως και σε όλους τους μεγάλους καλλιτέχνες το σώμα έχει χρόνο και φθορά, οι περιπέτειές του είναι κοινωνικές, έχουν αιτία, συνδέονται με τη ζωή μας.
Μας υπενθυμίζει το σώμα του Έλληνα, τις περιπέτειές του και ότι αξίζει να θυμούμαστε, μας κάνει υπερήφανους και προτρέπει τον θεατή να στοχαστεί την πραγματικότητα, σε αυτόν εναπόκειται αν θα κινηθεί, αυτός θα δράσει πραγματικά. Τώρα που το σκέφτομαι, ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος είναι ένας σκηνοθέτης ταινιών δράσης, των θεατών.
Υπάρχει και μια τελική ερώτηση, γιατί γράφτηκε αυτό το κείμενο;
Για να μιλήσουμε για τη σημασία του σώματος στον κινηματογράφο; Και ειδικότερα στον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου; Η απάντηση είναι Ναι αλλά και για να αρχίσουμε να σκεφτόμαστε για το σώμα της Ελλάδος.

Ιστορία χορού αρ. 408 Πέθανα, σκάστε και καπνίστε

Ιστορία χορού αρ. 408

Πέθανα, σκάστε και καπνίστε

Σήμερα πάλι πήγε να μου συμβεί το συνηθισμένο ατύχημα, είμαι στον δρόμο ανάμεσα στις λωρίδες και κάποιος πούστης - καριόλα - ζώο στρίβει και αλλάζει λωρίδα χωρίς να ανάψει φλας και επιπλέον το μουνόπανο ανάβει φλας αφού έχει στρίψει για να δικαιολογηθεί σε περίπτωση ατυχήματος, αλλά ευτυχώς ως συνήθως τα φρένα, το γκάζι από 6η και τα λάστιχα στο μαυροπούλι πλειοψήφησαν της μαλακίας του μπινέ και με σώσαν.
Αλλά αν σήμερα δεν με έσωζαν; πολύ θα το στενοχωριόμουν. Όχι τόσο διότι θα έπεφτα και θα έσπαζα κόκαλα, θα τρυπούσαν τα σωθικά μου, θα γύρναγαν σε νέες γωνίες οι αρθρώσεις μου και θα βρεχόταν με βενζίνη το λευκό του μυαλού μου αλλά διότι φοβάμαι τι μπορεί να έγραφε στο φβ ο οποιοσδήποτε που θέλει να προωθήσει την ατζέντα του και από τις παραπάνω βρισιές/χαρακτηρισμούς προς τον υποψήφιο δολοφόνο μου θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι είμαι ομοφοβικός - σεξιστής - σησπιστής.

Όταν αρχές του ‘80 βγήκαν οι Μουσικές ταξιαρχίες εγώ άκουγα άλλα πράγματα, τους αντιμετώπισα αφ’ υψηλού όπως και όλο το τότε Ελληνικό ροκ, η μουσική στα τραγούδια του Πανουση μου φαινόταν πολύ στρωτή και γλυκιά, εγώ ζητούσα θόρυβο να ξύσει το μυαλό μου και να διαφοροποιηθεί η αυταρέσκεια μου. Άκουγα τις συνεντεύξεις του και γέλαγα με τα γλωσσικά του παιχνίδια αλλά μέχρι εκεί, το μόνο που με ενοχλούσε ήταν η μανία του με το ΚΚΕ, πρόσφατα με εξόργισε το τραγούδι του Κατιούσα. Όταν κάποτε συνάντησα τον κιθαρίστα του και μιλήσαμε του υπέδειξα με περισσή αμετροέπεια την μουσική διαφοροποίηση και προφανώς ανωτερότητα του γούστου μου!
Το θάνατο του Τζίμη τον έμαθα εν μέσω χορών στην κοπή της πίτας του στούντιο και πρόσεξα ότι οι γύρω μου ήταν συγκλονισμένοι, η κοπέλα μου μάλιστα ήθελε να διακόψουμε την γιορτή και να πούμε κάτι στον κόσμο, το προσπέρασα αλλά μου έκατσε στο μυαλό. Την επομένη δεν βγήκα από το σπίτι, έμεινα μέσα ολημέρα και άκουγα συνέχεια συνεντεύξεις και τραγούδια του. Για την ακρίβεια τα ξανάκουγα διότι μου φάνηκαν όλα οικεία, η φωνή του, τα αστεία του, είναι τμήμα όχι της προσωπικής ζωής μου αλλά της κοινωνικής ζωής της χώρας μου, ο Πανούσης ο μόνος που δεν ονειρεύτηκε καριέρα στο εξωτερικό, ήταν απόλυτα εντόπιος δημιουργός με μέσα, θέματα και κοινό απολύτως Ελληνικά.
Και ξαφνικά συνειδητοποίησα ότι από την γαμημένη έπαρση μου δεν είχα συμμετάσχει σε ένα μεγάλο τμήμα της ιστορίας της Ελλάδος. Ξαφνικά αισθάνθηκα πόσο θα μου λείψει, η φωνή του που συναντιέται με τις μνήμες μας από την εκκλησία, το λαϊκό κουήρ του που συνδέεται με τη παραδοσιακή παρενδυσία και κυρίως η γλώσσα του διότι ο Πανούσης ήταν κυρίως αυτό, μια αγάπη για την Ελληνική γλώσσα και τα αποκαλυπτικά παιχνίδια της. Και εκεί που άρχισα να αναλογίζομαι να του συγχωρέσω την ευκολία του να χρησιμοποιεί την λέξη «σταλινισμός» πετάχτηκαν οι αυθεντικοί σταλινικοί του πολίτικαλ κορέκτ στο φβ. Βρήκα συνέντευξη του όπου στα σχόλια κάποιος βρίζει τον βασικό συνεργάτη του Πανουση επειδή καπνίζει!!!! Και στην συνέχεια βρίζει και τον Πανούση ενώ ο Πανούσης μέσα από αστεία ζητάει την άμεση δημοκρατία.
Φοβάμαι τώρα για όλους, τώρα φοβάμαι τι θα γίνει όταν πεθάνει ο Θεοδωράκης μας, δεν θα βρουν ευκαιρία να θολώσουν την αγανάκτηση μας για το Ισραήλ κατηγορώντας και αυτόν για αντισημιτισμό; Τουλάχιστον αυτόν δεν μπορούν να τον κατηγορήσουν για σεξιστή ή μήπως εκείνο το «την κοπέλιά μου την λένε Λενιώ» παρατονίζει το ΜΟΥ;
Στο πολύ μικρότερο μέγεθος μου σχεδόν φοβήθηκα τι θα γίνει και με μένα, είναι πολύ εύκολο να κατηγορηθώ σαν μάτσο και αυτό τουλάχιστον θα είναι αλήθεια, δεν υπάρχουν πιο μάτσο από τους αυτοσχεδιαστές, παρατηρήστε τους πως βιάζουν με τον αρσενικό θόρυβο τους την γλυκιά αρμονία.
Γι’ αυτό θα ήθελα να σας παρακαλέσω, αν κάποια μέρα κάποιος στρίψει χωρίς φλας και τα φρένα του μαυροπουλιού μου δεν πιάσουν, σκάστε και αφήστε όσους με αγάπησαν να καπνίζουν!
Εμπιστευτείτε αυτούς που χόρεψαν μαζί μου να με κατηγορήσουν μόνο αυτοί, να είστε σίγουροι ότι τους έδωσα αφορμές και το έκαναν όσο ζούσα. Διότι όσοι γράφετε τώρα στο φβ δεν θα λέγατε τίποτα μπρος στον Τζιμάκο, ξέρετε ότι θα ξεμπρόστιαζε τι κρύβει η δημόσια ορθοτίλα σας με μισή τρίχα απ’ τα αστεία του. Γι αυτό και δεν σας αρκούν τα λίγα λάικ στο φβ αλλά μεταμφιεστήκατε σε Ελένη Λουκά και πήγατε μέχρι την κηδεία για να τον βρίσετε.https://www.youtube.com/watch?v=TbYCxEpyanY&feature=youtu.be
Όχι τίποτα άλλο αλλά στην ηλικία που είμαι εγώ και οι άνθρωποι που με αγαπάνε δεν θα καταλάβουν και τις βρισιές σας, τι σημαίνει σεξιστής ή αντισημίτης, να με βρίζατε κουμμουνιστή αυτό θα το καταλάβαιναν, βλέπετε στη σύγκρουση γύρω από το πτώμα του Τζιμάκου βλέπουμε την σύγκρουση του λόγου μιας παλιάς ριζοσπαστικής γενιάς με την νεότερη, σήμερα κυριαρχούν τα επιμέρους στοιχεία του κοινωνικού εποικοδομήματος, το κάπνισμα σε δημόσιους χώρους, η φιλοζωία, η χορτοφαγία, οι έμφυλες ταυτότητες, ο φασισμός μόνο σαν διαπροσωπική συμπεριφορά, ο υποτιθέμενος αντισημιτισμός, τα όπλα των σημερινών είναι στα gender studies, ενώ οι παλαιότεροι πάλευαν με τις μαρξιστικές σπουδές. Με το ακόμα ζωντανό αριστερό παρελθόν της χώρας, κάτι αδιάφορο στα τσογλάνια που τον κατηγορούν, συνδιαλεγόταν ο Πανούσης. Με νεκρούς της οικογένειας του στον Εμφύλιο αλλά και με τις εμπειρίες του από το χημείο του 79 εξηγείται ίσως το ότι έχει γράψει το Κατιούσα αλλά και τον Μπελογιάννη.

Τι σχέση έχουν όλα αυτά με τον χορό, πέρα από την σύμπτωση ότι ο Τζιμης Πανούσης είχε γεννηθεί στα Προσφυγικά της Λεωφ Αλεξάνδρας όπου έτυχε η πιο σοβαρή παράσταση μου; Ο χορός έχει φορτωθεί την ηλίθια άποψη ότι είναι αυτομάτως διεθνής γλώσσα, την επαναλαμβάνουν όλοι αυτάρεσκα λες και έτσι ανοίγονται στον κόσμο, έναν άλλο κόσμο πέρα απο εμάς, με αυτή δικαιολογούν την αποκοπή τους από το περιβάλλον που ζουν, εισάγουμε ονόματα ομάδων, τίτλους έργων, θεματολογία, δελτία τύπου και κυρίως σώματα. Το σώμα του Πανούση, καμιά σχεση με τα σώματα του ροκ, ήταν απόλυτα Ελληνικό, η γενειάδα και η κοιλιά του που μας ένωνε παππάδες, λήσταρχους και καπετάνιους, το πονηρό και ταυτόχρονα ντροπαλό γελάκι των γερόντων στα αποκριάτικα τραγούδια, η φωνή που χρησιμοποιώντας τις δυνατότητες της ελληνικής γλωσσας για συνηχήσεις γινόταν αποκαλυπτική πολιτικά. Γι αυτό και όταν χάνουμε έναν άνθρωπο του χορού τις περισσότερες φορές χάνουμε ένα κομμάτι μιάς ατομικής σχέσης αλλά όταν χαθηκε ο Τζίμης Πανούσης χάσαμε ένα τμήμα της ζωής μας σαν χώρα.
Όταν πέθανε η Ντόρα Τσάτσου, η γυναίκα που καθόρισε τον σύγχρονο χορό στην Ελλάδα προσπαθώντας να του δώσει αυτόχθονη ταυτότητα, στην κηδεία της περνώντας ανάμεσα στον κόσμο ακούω μια φωνή να λέει: ναι αλλά και αυτή ήταν ..... αρνήθηκα από οργή να ακούσω παρακάτω. Η αποκαλυπτική ειρωνεία είναι ότι @ συγκεκριμέν@ είχε ευνοηθεί από την Ντόρα με τον τρόπο που της πρόσαπτε. Θα μπορούσα να παρέμβω και να το θυμίσω αλλά δεν το έκανα. Η διαφορά τους δεν ήταν στην συμπεριφορά, όπως και με τους φατσομπουκικους υβριστές του Πανούση η διαφορά είναι ανάμεσα στη τέχνη σαν πεδίο κατανάλωσης εισαγόμενων λέξεων, ιδεών, θεαμάτων και την τέχνη σαν καλλιέργεια τοπικών εντάσεων.


https://www.youtube.com/watch?v=lb01yW4GN7A

Ανθρώπινος κρότος



Ιστορία χορού αρ. 251

Ανθρώπινος κρότος

Μ’αρέσει το Αμερικάνικο Ποδόσφαιρο διότι είναι σπορ απόλυτης επαφής, το μοναδικό στο οποίο αντίθετα με τα άλλα σπορ δεν κοιτάς την μπάλα αλλά τα σώματα.
Όλοι όταν μιλούν για το Contact Improvisation μιλούν για την σχέση του με το Αϊκίντο και τις άλλες πολεμικές τέχνες, για την αντικουλτούρα των 60ς, για new age θεραπευτικές δοξασίες κλπ., τους διαφεύγει ότι εφευρέθηκε στην χώρα που έχει το μοναδικό σπορ όπου τα σώματα αφουγκράζονται το ένα το άλλο με το να συγκρούονται με αγάπη για τα όρια τους και σεβασμό στην δύναμη του άλλου. Ο σύγχρονος χορός χρωστάει πάρα πολλά στα Αμερικάνικα αθλήματα, θυμηθείτε το baseball slide που είναι πλέον τυποποιημένο βήμα. Οι Αμερικάνοι πρωτεργάτες του χορού δεν έψαξαν μόνο προς τα μέσα όπως οι Γερμανοί, πολύ γρήγορα, από τον Ted Shawn, άνοιξαν τον χορό στον χώρο, τον χώρο της σκηνής αλλά και τον χώρο του άλλου σώματος, όπου το συνάντησαν χωρίς τους κώδικες ευπρεπούς ορθοστασίας και ταξικής ιεράρχησης του χώρου του μπαλέτου αλλά με την βουλιμία του πιονιέρου στην Νεα Γη. Εξερευνώντας το σώμα σε όλες τις πιθανότητες της κινοσφαίρας του συναντήθηκαν με τα σπορ, τα δικά τους σπορ. Το Αμερικάνικο ποδόσφαιρο επηρεασμένο από το ράγκμπυ είναι το απόσταγμα της θεαματικοποίησης της εξειδίκευσης. Κάθε σώμα θα έχει ένα μοναδικό ρόλο στον χώρο και στην συνάντηση του με το άλλο. Οι Αμερικάνοι ονομάζουν τα πρωταθλήματα τους "παγκόσμια", όχι από έπαρση ότι είναι τα καλύτερα αλλά από υπερηφάνεια διότι είναι μοναδικά, είναι του κόσμου τους.

Ζηλεύω το Αμερικάνικο Ποδόσφαιρο διότι είναι το μόνο ποδόσφαιρο που δεν έχει "παράγκα", όλοι βουτάνε χωρίς να δίνονται πέναλτι, πρωταθλήματα παίρνει ο όμορφος Ντέμης και δεν κερδίζονται στα χαρτιά, δηλαδή “δεν κερδίζει ο Ολυμπιακός και όλοι γαμούν”.
Γουστάρω το Αμερικάνικο Ποδόσφαιρο διότι το απεχθάνονται οι Συριζαίοι, ειδικά όσοι καλύπτουν το ξεπούλημα τους με διαδικτυακές περιπολίες ομοφοβικών εκφράσεων, δεν παίζεται κάτω από στέγες υψηλών θεαμάτων, δεν λειτουργεί με ευρωπαϊκά κονδύλια σιωπής, δεν επιτρέπονται πανεπιστημιακά τρίποντα σε ανθρώπους που σέρνονται, αφήνει χωρίς ανάσα τους conceptual αεριτζήδες, εκτελείται με την τεχνική τελειότητα των χορευτών του μπαλέτου αλλά και την ευελιξια των αυτοσχεδιαστών που ακολουθούν κάθε ανθρώπινο και ψυχικό κρότο μέσα στον κόρφο τους, δεν υπάρχουν μόνιμοι πρωταθλητές στην Επίδαυρο, μπορείς να βρίσεις αυτόν που το διοικεί ως «αδαρφαρα» και όλοι να σε καταλάβουν και είναι το μόνο θέαμα που μπορείς να σηκωθείς να φύγεις από το θέατρο χωρίς να σκέφτεσαι μην σε δουν, αλλά δυστυχώς μπορείς έτσι και να χάσεις το μεγαλύτερο γύρισμα σκορ στην ιστορία του, όπως έπαθα εγώ εχτές που έφυγα 12 λεπτά πριν το τέλος μην αντέχοντας να βλέπω τους New England Patriots (από τα μέρη του Steve Paxton) να χάνουν με 28 πόντους και όταν έφτασα σπίτι μου τηλεφώνησε ο Ολυμπιακός! φίλος μου (είδατε εκεί που δεν υπάρχει παράγκα μπορούμε να βλέπουμε ένα ματς μαζι ακόμα και με γαύρους) και μου είπε ότι τελικά κέρδισαν, όχι! κάτι ανάλογο δεν μου έχει συμβεί σε καμιά παράσταση.

Εκτιμώ το Αμερικάνικο Ποδόσφαιρο διότι σε αυτό ακούς τον ήχο των σωμάτων, τον κρότο της σύμπτωσης των τροχιών τους, τον κόπο της αντιμετώπισης της βαρύτητας, σε αντίθεση με όλον τον υπόλοιπο χορό (ειδικά στις δύο ακαδημαϊκές αισθητικές: το μπαλέτο και το ρηληζ) όπου προσπαθούμε να εξαφανιστεί καθε ίχνος προσπάθειας, δυσκολίας, χρόνου, κοκκάλων, μυών, αποφάσεων, ο κρότος του ανθρώπου στην ιστορία.
Θαυμάζω το Αμερικάνικο Ποδόσφαιρο για τον Tom Brady, ο οποίος όπως χτες βράδυ, στα 39 του παίζει (δηλ. δέχεται χτυπήματα από σώματα διπλάσια σε βάρος, κατευθύνει νεαρότερους κατά 15 χρόνια, σχεδιάζει και εκτελεί περίπλοκες τροχιές) καλύτερα και απ΄ όταν ήταν νέος.
Μου αρέσει το Αμερικάνικο Ποδόσφαιρο όταν διδάσκει χωρίς διαχειριστές προγραμμάτων για "ευπαθείς ομάδες" να μην τα παρατάω και να συνεχίσω να ψάχνω πως να χορεύω σαν "παγκόσμιος" μου πρωταθλητής.

Η ΗΘΙΚΗ ΤΗΣ ΜΗ ΑΠΟΠΛΑΝΗΣΗΣ (για την Τρίσα Μπράουν)


«Τι λέει αυτό το έργο;  τι ήθελε να πει η χορογράφος;»

Η απαίτηση από τον Μοντέρνο Χορό να έχει νόημα, το οποίο όμως θα πρέπει να μπορεί να διατυπωθεί με λέξεις και κατηγορηματικό τρόπο (άρα αφηγηματικό και αναπαραστατικό) εκτοξεύεται πολύ συχνά από μια “ανησυχούσα” για το μέλλον του χορού μερίδα του κοινού του στην χώρα μας. Αναγνωρίζουμε σε αυτό το αίτημα την Καρτεσιανή λογική της διχοτόμησης σώματος - μυαλού, αλλά ταυτόχρονα είναι και απόδειξη ότι ο μοντέρνος χορός στην Ελλάδα είναι προσκολλημένος στον λογοκεντρισμό της γενιάς του 30, η οποία ήταν λογοτεχνικής τάξης και σε μία αριστερή ζντανοφικής γενεαλογίας ρητορική. 

Ένας άνθρωπος στο Present tense (2004) διασχίζει τον αέρα, δεν πατάει σχεδόν ποτέ στην γη, αιωρείται πάνω από τα σώματα των συν-χορευτών του, πως;  χάρις στην ανεξάντλητα συνεργατική βοήθεια τους. Όμως τον στηριζουν περισσότεροι απ' όσους χρειάζεται, γιατί; διότι πάνω σε αυτόν που στηρίζουν θα φέρουν να στηριχτούν και άλλα σώματα, πολύπλευρα σχήματα αλληλοστηρίξεων εναλλάσονται, απροσδόκητες βοήθειες παιχνιδιάρικα αλλά και στοχαστικά παρατείνουν το πέταγμά του. Οι απλές καθημερινές δραστηριότητες του φορτώνω, στηρίζομαι, κουβαλάω, εκτινάσσομαι, περνάω ανάμεσα, κοιτάζω χαμηλά, ξαπλώνω και σηκώνω την πατούσα μου, μεταμορφώνονται και οι άνθρωποι δοκιμάζονται, ως εκπεσόντες άγγελοι. Πέρα από τις συνεχείς εκπλήξεις και την κινητική εφευρετικότητα, ένα μικρό δράμα συνύπαρξης και επιβίωσης. Αυτό ήδη είναι κάτι τόσο σημαντικό.

Αν ονοματίσω την αρχική σκηνή του Set and Reset  "ποιητική μεταφορά της ανύψωσης του ανθρώπου με την βοήθεια των άλλων, όπου όλοι μαζί διασχίζουν το τοπίο της ζωής", μήπως περνάει τις εξετάσεις νοήματος που επικυρώνονται και με συμβολισμoύς  παγκόσμιας συναδελφοσύνης;
Και αν ισχυριστώ ότι το Set and Reset είναι η "σωματοποίηση της ιδανικής κοινωνίας του Ρουσώ ή του Ντεριντά, όλοι ίσοι - φυσικοί - χωρίς ρόλους -χωρίς σεξουαλικούς προσδιορισμούς -χωρίς κτητικότητα χώρου –όλοι καθαρές λιμπιντικες ενέργειες", μήπως αυτό θα αφαιρέσει από την Τρίσα Μπράουν την κατηγόρια της αφηρημένης  τέχνης, της αμερικανόφερτης και άρα ύποπτης για κοινωνική αδιαφορία ;
Ναι είναι Αμερικάνα, αλλά και Ευρωπαία-Γαλλίδα από την μητέρα της. Πόσο μακριά είναι από τον Σεζάν (όταν κοιτάζω ένα βουνό βλέπω μόνο φόρμες);  Η δημόσια θέαση της μηχανικής των σωμάτων και των σχέσεων τους δεν ήταν η κατάθεση των Ρώσων  κονστρουκτιβιστών των πρώτων χρόνων της επανάστασης; η μη αφηγηματική χρήση των λέξεων-χειρονομιών δεν ήταν η αγαπημένη επιλογή των πρώτων  Ντανταιστών;

Η τομή του Μοντέρνου χορού κάθε εποχής από το μέχρι τότε παραδεκτό αισθητικό ιδίωμα ήταν πάντοτε η αποφασιστικότητα του να αντιπαρατεθεί με τη γητευτική διάσταση του χορού. Στόχος της επιθετικής διαφοροποίησης του ήταν ο χορός-καταναλωτικό προϊόν διαφυγής από την πραγματικότητα, όπου η απόλαυση του θεατή βασίζεται στους θεατρικούς μηχανισμούς εμπάθειας, στην ταύτιση του με το θέαμα. Η διαφορά του σύγχρονου χορού εδραιώνεται σε μια εκ γενετής ηθική στάση άρνησης της αποπλάνησης του θεατή.
Γιατί μας αρέσει η Τρίσα; γιατί μετά από κάθε παράσταση της αισθανόμαστε μια γαλήνια αυτοσυνειδητότητα; Αποφεύγοντας τους θεατρικούς μηχανισμούς ταύτισης του θεατή με το δρώμενο, αρνείται τον αλλοτριωτικό αυτοπροσδιορισμό του ατόμου μέσω της επανάληψης του στάδιου του καθρέφτη που συμβαίνει συνήθως μέσα στα θέατρα. Στη Τρίσα οι χορευτές δεν είναι είδωλα και μία χορογραφία της είναι σχεδόν πάντα μια επιβεβαίωση της πραγματικότητας. 

 Όλες οι απόπειρες του Μοντέρνου χορού, από την Γκράχαμ και πιο καίρια από την Χάμφρευ μέχρι τον Κάννινγκχαμ και το Judson, είχαν σαν αίτημα ο χορός να γίνει μέσο κατανόησης και επαναδιαπραγμάτευσης των αντιλήψεών μας για το σώμα και τον κόσμο.
Στο κορμί των χορευτών της Τρίσας βλέπουμε το αποτέλεσμα της συνάντησης του χορού με τις κοινωνικές διεκδικήσεις του 20 αιώνα και ειδικότερα των δεκαετιών 60 και 70. Και στα τρία έργα της βραδιάς παρακολουθούμε το θραυσματικό σώμα, του οποίου τα μέλη σχίζονται προς απρόσμενες και α-λογες κατευθύνσεις, να μην υπακούει πια σε ένα ιερό κέντρο, να διαλύεται αλλά και να ανασυντίθεται για να επαναβρει μία νεοφανή και ουσιαστική ολοκλήρωση.

Το Set and Reset (1983) είναι πλέον ένα κλασικό έργο της επίσημης ιστορίας του χορού. Νομιμοποιεί επαναλαμβάνοντας όλα τα στοιχεία που την απασχόλησαν στην πορεία της. Δεν θυμάμαι να έχω δει άλλο έργο χορού τόσο πολύ αφιερωμένο στους ανθρώπους που βρίσκονται στην άκρη της σκηνής. Οι χορευτές σε συνεχή ροή, κάποια στιγμή θα περάσουν και από το κέντρο, αλλά αμέσως θα βγουν έξω για να ξαναμπούν. Θα κατακτήσουν όλους τους χώρους ισότιμα, αρνούμενοι τις τοπογραφικές οριοθετήσεις των σταρ- χορευτών αναμνηστικών της φεουδαλικής ιεραρχίας. Το λεξιλόγιο ευγενικό απόσταγμα έμπειρης απλότητας, κοινό, μοιρασμένο σε όλους, ίδιες κινήσεις παρουσιασμένες σε άλλους χώρους με άλλη σειρά: όλα τριγύρω μου αλλάζουν και όλα ίδια μένουν.

Στο The groove and countermove (1998) δείτε την αποδόμηση  των κινήσεων της τζαζ, αλλά και το σαμποτάρισμα της αναμονής μας για ταύτιση και απόλαυση με κλισέ σεξουαλικότητας και νεγρότητας.
Χωρίς την χονδροειδή ιχνηλασία της ρυθμικής, την οποία ονομάζουμε συνήθως μουσικότητα, είναι ένα μουσικό έργο γιατί η λογική της φόρμας του είναι μουσική.
Προσπαθήστε να δείτε πως συναντιέται ο χορός με την μουσική,  δέστε κυριολεκτικά την μουσική, την σταδιακή παρουσίαση αυτάρκων κινητικών μοτίβων, την οργάνωση των φράσεων, τις παύσεις των χορευτών, τις αλλοιώσεις των ταχυτήτων, τις μικρές εκπλήξεις. Ένα ουσιαστικά μινιμαλιστικό έργο, πιο κοντά στον Webern παρά στην τζαζ.

Στις τυπικές παραστάσεις χορού ο χώρος προϋπάρχει της χορογραφίας, είναι εκείνο το μέρος του θεάτρου όπου οι χορευτές θα κινηθούν ακολουθώντας την μουσική. Με ένα κλείσιμο του ματιού στην θεωρία της σχετικότητας, στην Τρίσα βλέπουμε τον χώρο να δημιουργείται από και ταυτόχρονα με τον χρόνο της μουσικής και της θέασης. Ο χώρος και χρόνος τότε γιγαντώνονται και γίνονται Present tense.

Έχουν περάσει χρόνια από τότε που η Marcia B. Siegel αποκάλεσε την τέχνη της προλεταριακή. Ίσως εννοούσε την Καντιανική διάσταση του έργου της, η Τρίσα παίρνει καθημερινές ή απλά λειτουργικές κινήσεις και τις εξυψώνει σε μια ομορφιά πέρα από την καθημερινότητα. Τώρα πια η τέχνη της είναι μία τέχνη που αποδέχεται τους κανόνες της αστικής κοινωνίας, αλλά παρότι εμφανίζεται πάνω στην αστική σκηνή για ένα αστικό κοινό, έρχεται από χρόνια που τα αντικαταναλωτικά ανακλαστικά ήταν οξυμένα. Οι χορευτές της εξακολουθούν να χορεύουν σαν καθημερινοί άνθρωποι, αλλά και να περπατούν στον αέρα, δεν τους ενδιαφέρει να μεγιστοποιήσουν και να προσωποποιήσουν αστικά πάθη, παρατηρώντας τους διακρίνεις προσωπικότητες πιο αληθινές από προσωπεία οποιαδήποτε αφήγησης. Καταλαμβάνοντας με την σημαντικότητα της το κέντρο της σκηνής είναι η ιππότης μας που νίκησε, γίνεται η ακαδημία του 21 αιώνα, όμως συγχρόνως μας αδειάζει το γήπεδο από τους συντηρητιτικούς και μας προτρέπει να συνεχίσουμε εμείς. 

Μια εκδοχή του κειμένου είχε δημοσιευτεί στο πρόγραμμα των τριών έργων που παρουσίασε η  ομάδα της Τρίσα Μπράουν στο φεστιβάλ Καλαμάτας 2004
\